[專輯]王煜:漢代太一信仰的圖像考古

先秦秦漢史王煜2017-05-29 15:21:41

「喪葬禮制」專輯


2016年12月16日至18日廈門大學歷史系召開“中國古代喪葬禮制青年學者研討會”,共有21位青年學者與會,分別進行專業報告,熱烈討論。會後張聞捷與遊逸飛商議撰寫會議報導,進而以“古代中國研究青年學者研習會(二十二)”的名義,邀集部分與會學者惠賜相關稿件,組成“喪葬禮制”專輯,在“先秦秦漢史”公眾號上推送,拋磚引玉,以饗學界。這也是古代中國研究青年學者研習會第一次嘗試舉辦的網絡活動。歡迎大家支持研習會,惠賜相關文章,充實「喪葬禮制」專輯。




漢代太一信仰的考古

 

四川大學歷史文化學院   王煜

 

太一是漢代的最高天帝,對於認識當時的信仰體系意義重大。早期研究一般認為太一在先秦時期只是一種哲學概念,漢聽從方士建議後才將其作為神明位列五帝之上,並比附於北極星,作為最高天帝。後來有學者提出“太一在先秦時代就已經是一種兼有星、神和終極物三重含義的概念”,認為太一作為北極星之神明和最高天帝自先秦時期已然,並非開始於漢武之時。筆者贊同此說,相信太一崇拜由來已久,不過《史記》確實記載漢武帝聽從方士建議才將太一位列五帝之上,司馬遷作為事件親歷者,其記述顯然不可輕廢。可見,關於漢代太一信仰問題,尚有不少方面需要進一步研究和澄清。可喜的是,漢代墓葬藝術中出現了一些關於太一的圖像,而且這些圖像皆非單個形象,都有比較完整的圖像系統。如果聯繫當時文獻材料,並結合圖像結構進行解讀,相信對漢代太一問題的研究會有不少幫助。於是,筆者不揣淺薄,欲從考古材料的梳理考證入手,對這一問題作出一些新的探討。

 

一、漢墓帛畫、壁畫和畫像中的太一圖像

 

(一)馬王堆帛畫上的太一圖像

 

馬王堆漢墓為西漢前期(文帝時期)長沙國相軚侯及其家屬的墓葬,一、三號墓中出土的帛畫頂部繪有目前所見漢代最早的天界圖像,其中心有一大神,三號墓出土者已經漫漶不清,幸好一號墓出土的帛畫上有清楚的表現。

一號墓帛畫天界部分自天門(兩根柱狀物,一般認作雙闕)以上,構圖基本呈左右對稱狀,天門之間有一對作迎接狀的神人,一般認作門吏,但此二人均頭戴冕,顯然地位不低,可想其司守的天門在時人觀念中的重要性,其上的神明的地位就更不在話下了。天門之上主要有一對龍,其間有一對騎著神鹿(馬)的神獸正在振鐸,其上還有一對仙鶴。雙龍之上是對稱分佈的日、月,日中有金烏,月中有蟾蜍和玉兔。帛畫頂端,日、月中間,也是整個天界頂端的中心,有一人首蛇身的大神,其神長髮飄逸,無冠,性別莫辨,蛇尾長而蜷曲,其旁還有五隻鳳鳥。(圖一,1)

 

圖一  馬王堆一、三號墓出土帛畫摹本

 

從位置看,該神無疑具有至高無上的地位。魯惟一(Michael Loewe)等學者認為表現的是墓主人到達天國的靈魂,而更多學者認為表現的應該是時人觀念中的天界主神,但具體有燭龍、伏羲、黃帝、太一等不同說法。筆者贊同後一種意見,認為該大神處於天界最高處中心,應為當時當地信仰中的最高天帝,至於其名稱問題,實際上就是西漢前期楚地信仰中最高天帝具體為誰的問題。要解決這一問題,還需要聯繫整個帛畫的圖像結構做出解讀。

兩幅帛畫天界的下端都有一對立柱狀物,其間有兩神人作迎接狀,學界一致認定為天門、閶闔。不過,根據筆者考證,將天門等同於閶闔應是東漢時期的觀念,在西漢前期的楚地觀念中,閶闔為“始昇天之門”,與作為“天帝紫微宮門”的天門並不完全等同。而閶闔在當時的觀念中又為之門,崑崙為登天之山,作為崑崙之門的閶闔正符合“始昇天之門”的地位。因此,西漢前期的楚地觀念中形成了一個“閶闔——崑崙——天門——天帝”的昇天程序,這在馬王堆帛畫上有直接表現。根據當時文獻記載,閶闔又稱“璧門”,與璧有著十分密切的關係。帛畫上的雙龍穿璧即象徵著墓主的靈魂穿越“始昇天之門”的閶闔(璧門),開始了昇天旅程。而璧之上的那個平臺圖像則為以閶闔為大門的崑崙的表現,漢畫像中大量的類似平臺圖像可以證明這點,這些平臺上大多有西王母(包括本文後述陝西中的西王母與崑崙圖像),(圖二)無疑為崑崙的表現(筆者認為,更準確的說法應為崑崙懸圃,懸圃為崑崙山體的最高一級,一方面可以作為崑崙之代表,另一方面由於其為平圃狀,可以承載其他相關圖像)。帛畫平臺上畫出墓主人的形象,表明此時墓主的靈魂已經到達崑崙頂端。根據西漢前期的楚地文獻《淮南子·墬形訓》的記述,崑崙之上即為“太帝之居”。所以,帛畫上天界正中的人首蛇身大神應該就是當時當地信仰中的“太帝”即最高天帝。

 

 圖二  漢代壁畫、畫像中的崑崙山與西王母

1.陝西郝灘新莽東漢墓墓室西壁壁畫局部  2.山西離石馬茂莊二號東漢墓前室南壁左側畫像拓片局部  3.四川彭山出土畫像磚  4.山東嘉祥滿硐鄉梁山出土畫像石拓片局部  5.安徽蕭縣聖泉鄉聖村M1第4石正面拓片局部  6.安徽淮北市電廠出土畫像拓片局部

 

我們知道,漢武帝時在方士的建議下,尊奉太一為最高天帝,五帝皆居於其下,形成一套系統的國家祭祀制度,這在甘泉祭祀中有充分反映。但在此之前,由於東周以來的分裂形勢和周天子地位以及宗周文化的式微,各主要地域的文化和信仰有所分離和不同。這種情況一致延續到西漢前期,漢高祖時的祭祀制度就基本延續秦制,但又拉入許多地方的祭祀制度,似乎沒有形成一個十分統一明確的國家信仰和祭祀制度。西漢前期楚地的文化和信仰多延續戰國晚期,這在馬王堆漢墓的形制及其隨葬品中有很多表現。而且楚地文化對西漢前期影響甚大,因為西漢的開國皇帝和公卿大臣多來自楚地,所以國家的上層文化中有許多楚地因素。

太一的信仰原本就可能出於楚地,李零認為出土於湖北荊門的“兵避太歲”戈就是太一信仰的遺物,而抄寫於公元前318—316年的荊門包山楚簡中也有關於太一信仰的內容,而郭店楚簡中著名的《太一生水》篇中將其作為宇宙的本源。“太一”也見於先秦時期其他地區的文獻如《呂氏春秋》,但多是一種更傾向於陰陽學說的概念。《楚辭·九歌》頭一篇便是《東皇太一》,可見在戰國晚期楚人的觀念中可能以太一為最高神。《楚辭·九歌·東皇太一》王逸注:“太一,星名,天之尊神。祠在楚東,以配東帝,故云東皇。”東帝即伏羲(伏犧、庖犧、太皞)。《淮南子·天文訓》雲:“東方木也,其帝太皞,其佐句芒,執規而治春。”高誘注:“太皞伏羲氏有天下號也,死託祀於東方之帝也。”可見,在楚地觀念中太一與伏羲有著十分密切的關係。我們看到,上述馬王堆帛畫上的太帝畫像為人首蛇身,而漢畫像中大量出現的伏羲、女媧像正是人首蛇身。《初學記》卷九引《帝王世紀》雲:“女媧氏亦風姓也,承庖犧制度,亦蛇身人首,一號女希,是為女皇。”王延壽《魯靈光殿賦》雲:“伏羲鱗身,女媧蛇軀。”《列子》亦云伏羲、女媧為“蛇身而人面”。這一形象正符合上述馬王堆帛畫上太帝的形象。既然太一在戰國晚期的楚地已是天上最高尊神,其與伏羲又有著密切關係,而伏羲在戰國漢晉人觀念中正是人首蛇身。綜合上述證據,筆者認為,馬王堆帛畫上的人首蛇身的最高天帝應該就是當時西漢前期楚地信仰中的太一。

但值得思考的是,馬王堆漢墓中出土有一幅被命名為“神祇圖”的帛畫,其上畫有許多神祇形象。圖像的最上部中央有一大神,其旁有“大一將行”的題記,身上還有一“社”字。(圖三)根據位置,當為圖像上眾神祇中的最高神,其題為“大一”,很可能就是“太一”,這也可以作為馬王堆帛畫上最高神為太一的旁證。但此太一圖像並不作人身蛇尾,與馬王堆帛畫不同。是否當時關於太一的圖像還並不統一?是否是該帛畫上太一因為與社神有關而不同於天界最尊神的形象?這些問題,就目前的材料筆者尚無法解答。但“神祇圖”帛畫太一圖像胯下有一條龍,如果其與太一圖像是一體的,倒也有些人首龍身(蛇身)的意味。不過,這僅是一個沒有依據的猜想。而且,邢義田已經指出,此“神祇圖”帛畫的綴合可能存在一些問題,題記中的太一可能並非指目前帛畫上那個有著“社”標記的神像。因此,關於“神祇圖”帛畫上的太一圖像還存在著許多不能確定的因素。但馬王堆T形帛畫頂端的大神應是當時楚地信仰中的最高神,筆者根據一些考古和文獻材料,判斷其為太一,期待著這一結論得到今後出土考古材料的進一步檢驗。

 

 圖三  馬王堆漢墓出土神祇帛畫及摹本

 

(二)郝灘漢墓M1壁畫中的“太一座”圖像

 

據發掘者推測,陝西定邊郝灘漢墓M1的時代為新莽至東漢早期,墓室西壁南部有一幅內容豐富的壁畫。畫面左側西王母側坐於蘑菇狀的三平臺之上,此種三平臺與西王母組合的圖像在漢畫中十分豐富(也有作一平臺的),發掘者認為是崑崙的表現(筆者認為,更準確的說法當為“崑崙懸圃”),應該是正確的。其右似一場面壯觀的神獸樂舞表演,有蟾蜍舞蹈、白象彈琴、斑豹吹奏,正中一隻巨龍似正引吭高歌,其下還有編鐘和編磬各一部。十分引人注目的是,在該壁畫正中最上部分描繪著一艘雲氣般的神船,其上端坐四人。神船上有一帷帳,帷帳的位置比崑崙和西王母略高,前面掛著紅色的旗幟,上寫著“大一坐(?)”三字。其右還有一魚車,上有車主和車伕各一人,向神船趕來。(圖四)

 

 圖四  陝西定邊郝灘壁畫墓崑崙、西王母昇仙圖與“大一坐”帷帳細部

 

紅色旗幟上的題記“大一”無疑就是太一,由於帷帳中並未出現太一的神像,因此這裡的“大一坐”三字應該為“太一座”,這個帷帳就是太一的座位。

筆者認為在東漢時期已經形成一個以崑崙、天門、西王母為中心的昇天信仰體系,這幅壁畫即是對此種信仰一個十分形象的表達。神船上所坐之人已經到達崑崙,在西王母處獲得昇仙的資格,此時他們坐在神船之上,準備升往太一統領的天界。其上畫出太一之座的帷帳,以表明目的地。獲得仙籍而昇仙的過程被人們想象為十分歡樂的過程,還可以欣賞到規模壯觀的神獸樂舞表演。右側那個乘坐魚車趕來者,即是昇仙者之一,此時他正在趕往崑崙的路上。為何趕往崑崙的路上會乘坐魚車,這應該與漢代人堅信的“河出崑崙”的觀念有關。此點筆者有專文論述,茲不贅述。

值得注意的是,該墓只是一個單室墓,規模較小,壁畫上男性墓主人像頭戴幘而無冠,(圖五)應該為富裕平民或低級官吏。由於太一為最高天帝,身份尊貴,正如人間的帝王一樣,並不是一介平民或一個低級官吏可以隨便覲見的。因此,該壁畫中只繪出一個帷帳作為“太一座”而指明昇仙的目標為太一統領的天界,並不敢繪出太一的神像,這與馬王堆帛畫出於列侯一級墓葬中的情況是不一樣的。

 

 圖五  陝西定邊郝灘壁畫墓墓主夫婦像

 

(三)楊橋畔漢墓M1壁畫中的太一華蓋圖像

 

陝西靖邊楊橋畔漢墓M1的時代大致與郝灘一號墓相同,壁畫內容也十分相似,只是墓葬規模稍大,為前後室墓,但在此時仍然只能算在中小型墓葬的範圍內,整個壁畫中也只有軺車一輛,墓主等級仍然較低。

整個墓室中有一系列壯觀的昇仙壁畫,描繪乘坐各種神獸向仙境飛昇的眾多圖像,尤其以前室東壁壁畫最為突出。其上各種神獸皆向右飛昇,右側最上部為一神船圖像,神船中坐有三人,神船之上立有一華蓋,華蓋之下則空無一人。(圖六)對比前述郝灘一號墓中的壁畫,其上也有一神船,神船上為題記為“太一座”的帷帳,太一併沒有出現,楊橋畔一號墓中的華蓋顯然應與郝灘墓中的帷帳意義相同,為太一的座位,但以太一之尊貴,其神像仍然沒有出現在這一等級較低的墓葬之中。而且,整個壁畫上的所有神獸皆向右飛昇,而這一華蓋正處於壁畫右側的最上端,當為所有神獸昇仙圖像的目的地。

 

 圖六  陝西靖邊楊橋畔漢墓前室東壁壁畫及華蓋細部

 

值得注意的是,華蓋之下還出現了一個象車昇仙的圖像。屈原《離騷》雲:“為餘駕飛龍兮,雜瑤象以為車。”王逸注:“象,象牙也。……象玉之車,文章雜錯。”賈誼《惜誓》雲:“飛朱鳥使先驅兮,駕太一之象輿。”王逸注:“朱雀神鳥為我先導,遂乘太一神象之輦。”王逸將屈原詩賦中的“瑤象”解釋為車上的裝飾應該是正確的,但將賈誼詩賦中的“象輿”解釋為畫有太一神像的車子,似乎不妥。《韓非子·十過》雲:“昔黃帝合鬼神於西泰山之上,駕象車而六蛟龍。”這裡“象車”的意義可能更與“象輿”接近。《漢書·禮樂志》載武帝時所作郊祀歌雲:“象載輿,白集西,食甘露,飲榮泉。”顏注:“象載,象輿也。山出象輿,瑞應車也。”既言“象載輿”,可見象輿就是象載之車,而非神像之車。不論文獻中的“象輿”該作何解,漢代的墓葬中確實出現了不少象車的圖像。除上述楊橋畔漢墓壁畫外,如河北定縣西漢墓M122中出土的錯金銀青銅車飾上,象就與有翼天馬和龍等神獸組合在一起,內蒙古和林格爾東漢壁畫墓中也有自題為“仙人騎白象”的象輿。而漢武《郊祀歌》中的天馬、象輿顯然都與太一有關(後詳),賈誼《惜誓》則直雲“太一之象輿”,這也可以旁證此處的象輿之上的華蓋當為太一之座。

另外,邢義田注意到此華蓋之下有類似於“瀑布”的圖像,於是與郭店楚簡中《太一生水》篇的觀念相聯繫,認為華蓋下的“瀑布”及其他一些類似圖像正表現“太一生水”的觀念。應該說這一觀察是十分具有啟發性的,就這一壁畫圖像來說也不失為一種合理的闡釋,前述郝灘一號墓壁畫的太一座圖像中似乎也表現了水的場景,但在與郭店楚簡時代和地域最為接近的馬王堆帛畫的太一圖像上就毫無水的表現。戰國晚期楚地“太一生水”的觀念是否影響到後來漢代的太一圖像,是否所有太一圖像中都繼承這一觀念,值得今後進一步觀察和考慮。

 

(四)麒麟崗畫像石墓前室墓頂的太一畫像

 

西漢中晚期以後,尤其是東漢以來,墓葬中畫像石、畫像磚等畫像藝術十分流行,數量極其可觀,其上也表現了大量關於信仰方面的內容。但是天帝的畫像卻難得一見,就目前所見的材料而言,可以明確認定為太一畫像的僅有河南南陽麒麟崗畫像石墓中一例。

該墓的時代據發掘者推測為東漢早中期,墓葬由二大門、前室、南主室、中主室和北主室五部分組成。規模雖然不算很大,但墓室中滿布雕刻十分精美的畫像,而且從畫像中人物的衣冠來看,該墓主的等級不可小覷。墓中雕刻的門吏、侍者和武士等下屬僕從不少,但這些下屬人物基本全部戴冠,主要為進賢冠和武弁大冠。我們知道,進賢冠為文職官員所戴,上至公侯,下至縣小吏,等級區別在於其前突出部分“樑”的數量,“樑”這樣的細節在這些畫像上不能顯示;而武弁大冠為“諸武官冠之”,高等級者在其上裝飾黃金鐺、蟬紋、貂尾等,這些裝飾的細節自然在畫像上也無法顯示。所以,這些人物的等級尚不能確定,但可以肯定地說,該墓葬畫像中的下屬僕從大多數為文武官吏。至於墓主人,畫像中沒有直接的墓主人像,但有一幅宴飲、雜技畫像,其上的觀者大概可以代表墓主的等級。(圖七)觀者三人,左側者戴武弁大冠,冠上細節不清,膝前似有較長的綬帶。右側者冠的前部尤其突出,直直豎立,大大高出一般的進賢冠。漢代十分重視冠制,進賢冠等官員的冠一般高七寸,天子的通天冠高九寸,畫像上的這個人物顯然不具備天子的資格。另有一種高山冠,也高九寸,為王侯賜與近臣所冠。《續漢書·輿服志》雲:“高山冠,一曰側注。制如通天,[頂]不邪卻,直豎,無山述展筩,中外官、謁者、僕射所服。太傅胡廣說曰:‘高山冠,蓋齊王冠也。秦滅齊,以其君冠賜近臣謁者服之。’”這裡右側之人所戴之冠,與文獻中的高山冠一致,其應該是王侯近臣一類的人物。那麼,中間一人的地位豈不是王侯一類了?其頭上的冠比右側人物的高山冠還略高,而且十分寬,前小後大,應該就是文獻中所謂的“爵弁”。《續漢書·輿服志》雲:“爵弁,一名冕。廣八寸,長尺二寸,如爵形,前小後大。”是王侯級別的貴族而且多是在祭祀和重要活動時才可以戴的。根據上述畫像中宴樂者和下屬僕從的衣冠,可以推測該墓主人的等級應該是很高的。

 

 圖七  南陽麒麟崗畫像石墓宴飲圖局部拓片及摹本

 

該墓前室墓頂有一幅巨大的天象畫像,由九塊條石組成,長3.8、寬1.3米。其上滿布雲氣紋,中心為端坐人像,面目不清,頭戴三叉形冠。人像四周按方位環繞四象,青龍居左(以人像自身方位為準)、白虎居右、朱雀在上、玄武在下,若站在墓中仰視畫像,則十分切合東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武的天象配置,而且龍、虎頭南尾北,龜、鳥頭西尾東的設計也合於天象。青龍、白虎兩側為漢畫像中常見的人首蛇身的伏羲、女媧形象,伏羲捧日居東,女媧捧月居西。伏羲之外為北斗七星,女媧之外為南斗六星。四象、日月、南北斗有序地組合在一起,無疑是一幅系統化的天象圖。雖然該天象圖沒有完全按照天象來配置畫像(南、北斗不當在四象之外,也非對稱分佈),然而其嚴密的系統性一目瞭然。(圖八)

 

 圖八  河南南陽麒麟崗畫像石墓前室墓頂畫像拓片及摹本

 

居於此天象圖四宮中心的應即中宮天極星——太一(有意見認為其為黃帝,不確,詳後)。《史記·天官書》雲:“中宮天極星,其一明者,太一常居也。”《易緯乾鑿度》鄭玄注:“太一者,北辰之神名也。居其所曰太一。”天極星(即北極星)處於天之中心(即北極、北辰),根據漢代以天文比附政治的思想,自然為最高天帝所居,則太一即是最高天帝,又稱上帝、太帝、皇天上帝、天皇大帝、昊天上帝(在幾個名稱在一些不同門戶的儒士那裡解釋尚不一致,但鄭玄這樣的通儒已認為其一致,何況社會上一般觀念中)。《史記·封禪書》正義雲:“泰一,天帝之別名也。”《漢書·李尋傳》雲:“紫宮極樞,通位帝紀。”顏注引孟康曰:“紫宮,天之北宮也(按:當為中宮)。極,天之北極星也,樞是其迴轉者也。《天文志》曰:‘天極其一明者,太一常居也。’太一,天皇大帝也,與通極為一體,故曰通位帝紀也。”《爾雅·釋天》雲:“北極謂之北辰。”鄭玄注:“天皇,北辰耀魄寶,又云昊天上帝,又名大一常居。以其尊大,故有數名。”《尚書·舜典》馬融注亦云:“上帝,太一神,在紫微宮,天之最尊者。”畫像上太一的面貌無法看清,甚為可惜,其最突出的一個特徵為頭戴三叉形冠,三叉呈鋒狀豎立。對於這一冠式及該天象圖上不少細節的考證,筆者有另文討論,這裡主要著重於該畫像的整體結構和意義。

畫像上太一的周圍圍繞著四象,這當然是中宮周圍圍繞四宮的天象象徵。不過根據當時的一些文獻,或許還可能是五方天帝夾輔太一的反映。《春秋文曜鉤》雲:

 

東宮蒼帝,其精為青龍。南宮赤帝,其精為朱鳥。西宮白帝,其精為白虎。北方黑帝,其精為玄武。黃帝含樞紐之精,其體璇璣,中宿之分也。中宮大帝,其尊北極星,含元出氣,流精生一也。

 

即以四象為四帝的化身夾輔中宮大帝——北極星,與畫像上的天象配置完全相合,因此畫像中的四象或許也可解釋為夾輔太一的四方天帝。這裡的“中宮大帝”為北極星,自然是太一而非黃帝,有意見根據類似文獻將畫像中心所坐的人像解釋為黃帝是不正確的。由於漢武帝以太一為最高天帝,太一居於中宮,佔居中央黃帝的位置,所以黃帝就無法在這樣的圖式中表現出來。武帝在甘泉祭祀太一以五帝配祭,太一罈居於中央,高為三層,“五帝壇環居其下,各如其方”,但由於太一佔居中央,黃帝壇便安排在西南隅。西南為坤地,也合於黃帝之土德,但這樣的配置無法在天象圖上反映。上引《春秋文曜鉤》雲:“黃帝含樞紐之精,其體璇璣。”《史記·天官書》雲:“北斗七星,所謂璇、璣、玉衡以齊七政。”顯然這裡是以北斗為黃帝。漢代確實有以北斗為黃帝的觀念(詳後),此處的黃帝是否由畫像中的北斗來體現?可存一疑。但上引文獻確實提示出此種圖式可能與五方天帝夾輔太一的觀念有一定聯繫。漢代以太一為最高天帝,而五方天帝為太一之輔佐。《史記·封禪書》雲:“天神貴者太一,太一佐曰五帝。”又云:“五帝,太一之佐也。”《漢書·王莽傳》載王莽派往四夷的使團組成也為一位“太一之使”配五位“五帝之使”,自然也是對五帝夾輔太一的附會。

值得注意的是,緊接此天象畫像的是墓門門楣上的一幅昇仙圖(發掘者釋為東王公,不當)。其上一羽人駕駛著一輛龍車向左行,車身部分似乎由雲氣組成,主人坐於車中,高冠和衣袖都向後飛揚,表現出龍車之迅速,十分傳神(圖九)。這應該是漢墓中常見的昇仙圖像,龍車飛馳在雲氣之中,其最終目的地自然在其上的天界。

 

 圖九  南陽麒麟崗畫像石墓門楣昇仙畫像拓片

 

西漢前期長沙出土的馬王堆帛畫上的太一還是人身蛇尾的造型,這一方面與前述楚地傳統中太一與東皇伏羲的密切聯繫有關;另一方面,戰國時期楚文化色彩濃厚的《山海經》中天帝、天神往往就是這種半人半獸的形象,這可能來自上古以來傳統觀念的影響,這種影響通過強大的楚文化一直綿延到西漢前期的楚地。但秦漢既然建立了以皇帝為中心的中央集權的大一統國家,尤其是西漢中期以來,地上皇帝天子的觀念已經深入人心,最高天帝便是人間最高帝王在天上的對應。人們觀念中的天帝已經不再是光怪陸離的半人半獸形象,而與人間帝王的形象一致,麒麟崗畫像石墓中的太一圖像明顯地表現了這點。

 

二、漢代神獸鏡上的太一圖像

 

東漢晚期至魏晉時期的神獸鏡上也出現天帝的形象,主要有兩類銅鏡:三段式神仙鏡和重列式神獸鏡。

 

(一)三段式神仙鏡

 

該類銅鏡主要出土於四川中心區域和陝西關中兩地,時代在東漢晚期至魏晉,個別可能稍晚至六朝。該類銅鏡的內區圖像以緊夾鏡鈕的兩條平行線分為上、中、下三段:上段圖像主要為中央一大龜(或玄武,龜蛇合體)駝一柄華蓋,華蓋右側有一大神端坐,其旁和華蓋左側有數名神仙侍奉和拜見此大神;中段圖像主要為西王母和東王公左右相對,或正面端坐面部略朝鏡鈕,或頭朝鏡鈕相對,在陝西出土的一些銅鏡上也有用天祿、辟邪神獸代替西王母、東王公的;下段圖像主要為中央有一交纏的神樹,兩側有數名神仙坐於樹下。(圖一○)外區主要為櫛節紋帶、半圓方枚帶、雲氣紋帶等,有些有銘文帶。(圖一一)

 

 圖一〇  三段式神仙鏡內區圖像線描圖

1.美國波士頓美術館藏  2.日本五島美術館藏  3.美國西雅圖美術館藏

 

 

圖一一  三段式神仙鏡

1.綿陽何家山一號崖墓出土  2.邛崍羊安鎮出土  3.上海博物館藏

 

對於該類銅鏡的內區圖像尤其是上段圖像,學界存在著較大分歧。林巳奈夫認為圖像中心的華蓋應是北極附近華蓋九星的表現,其右側的大神即是北極星天皇大帝,也即太一。但若按照實際天象而言,北極星應處於中心,華蓋在其側,而圖像上卻將華蓋置於中心,天皇大帝反而居於其側。於是又出現一種觀點,認為此圖像上最尊神應該在中心,但由於其特別尊貴和一些早期道教的觀念,其上沒有出現這個最尊神的圖像,而以華蓋代之。這種觀點以巫鴻為代表,並認為華蓋下隱去的這個主神就是老子,其與早期道教有關。筆者認為,一方面,確如學者所懷疑的,如果上段圖像中的那個大神是天皇大帝太一的話,其位置應該在中心,而不應該偏在一隅,在有的銅鏡上其位置甚至偏到上段圖像的最右側,這顯然與天皇大帝的地位不符;而另一方面,不表現出最高天帝的圖像而以其座位予以暗示的材料在上述新莽至東漢早期的郝灘壁畫墓和楊橋畔壁畫墓中已經出現,其用一個帷帳和華蓋表示最高天帝的座位,前者並有“太一座”的題記,與此類銅鏡上用龜座華蓋表示如出一轍。我們知道,一般認為道教在新莽至東漢早期還沒有興起,即便已經興起,恐怕還不會有如此係統的圖像表現。而且郝灘壁畫墓上的題記說得明明白白,是太一而不是老子,同理,三段式神仙鏡上段圖像中心華蓋之下隱去的並非老子,而是最高天帝、天皇大帝——太一。

另外,綿陽何家山一號崖墓出土三段式神仙鏡的外區有一銘文帶。其文雲:“餘造明[鏡],□□能(?)容,翠羽祕蓋,靈鵝臺杞(?),調(雕)刻神聖,西母東王,堯帝賜舜二女,天下泰平,風雨時節,五穀孰(熟)成,其師命長。” 其稱圖像上的華蓋為“翠羽祕蓋”。《廣韻·至韻》:“祕,密也,神也。……俗作祕。”“祕蓋”一詞很可能就隱含其隱去太一尊像的意義。銘文還提到堯和舜,我們知道,堯、舜都是歷史傳說中的古代帝王,但在神話傳說中又都是天帝,只是在此時的觀念中他們雖都為天帝,但不是最高天帝,位在天皇大帝太一之下。三段式神仙鏡上段圖像中的大神按照銘文可能就是堯、舜這樣的天帝,但不是最高天帝,最高天帝應該是“祕蓋”之下隱藏的太一。

對於三段式神仙鏡內區圖像的研究,霍巍將之作為神仙體系來考察,對筆者啟發甚大。不少學者認為漢晉時期的銅鏡背面的圖像實際上是對當時觀念中天地宇宙的模擬,筆者進一步認為中央的鏡鈕象徵崑崙,四方或八方的鏡乳象徵天之四柱和八柱,其外區的連弧紋帶、半圓方枚帶、三角紋帶和櫛節紋帶象徵著天地邊際的形埒和八極之山。三段式神仙鏡的圖像自然也是在這種大觀念背景下的對神仙和昇仙思想的表現。其以緊夾鏡鈕的兩條平行線將圖像分為上、中、下三段,鏡鈕兩旁有西王母和東王公,東王公是東漢中晚期配合西王母而出現的,整個圖像顯然體現的仍然是以崑崙、西王母為中心的昇仙信仰。下段圖像中心有一纏繞的樹,神樹登天與神山登天一樣,在中國古代早期的神話傳說中十分常見,而且關於登天神樹——建木的傳說多與崑崙有關。《山海經·海內經》雲:“有木,青葉紫莖,玄華黃實,名曰建木,百仞無枝,有九欘,下有九枸,其實如麻,其葉如芒。大皞爰過,黃帝所為。”同書《海內西經》雲:“有木,其狀如牛,引之有皮,若纓、黃蛇。其葉如羅,其實如欒,其木若蓲,其名曰建木。在窫窳西弱水上。”《大荒西經》雲:“崑崙之丘……其下有弱水之淵環之。”弱水是環繞著崑崙的河流,建木如何能長在水上,自然當在崑崙之上。《淮南子·墬形訓》雲:“建木在都廣,眾帝所自上下,日中無景,呼而無響,蓋天地之中也。”而天地之中正是崑崙(詳後),所以“眾帝所自上下”的登天神木——建木與崑崙實際上有著密切關係。但很奇怪的一點是,我們能從文獻中明確地觀察到建木與崑崙的關係,但尚未見有文獻直接記載其在崑崙上的。筆者推測,天地中心的神山神話與天地中心的神樹神話中都有溝通天地的內容,但其早期來源可能不同,所以沒有文獻直接將二者聯繫在一起。但二者的觀念顯然又是一致的,所以在圖像中崑崙神山和建木神樹結合在一起,共同作為崑崙登天信仰中的內容。這種結合在西南地區漢晉時期的搖錢樹(亦稱“錢樹”)上最為突出。搖錢樹由陶質和石質樹座與銅質樹幹和枝葉組成,樹座主要為崑崙的象徵,樹座上插銅質神樹,樹座和樹枝上有大量西王母、天門、鳳鳥等圖像,顯然是在以崑崙、西王母、天門為核心的信仰背景中將崑崙登天與建木登天觀念結合在一起的產物。

如果這樣來看,三段式神仙鏡整個圖像就是以崑崙、西王母為中心,再結合建木神樹的昇天信仰的體現。其目的地在上段的天界,天界的主神太一由於過於尊貴,並非一般人能覲見,所以沒有表現出神像,而是用“祕蓋”予以隱喻,其旁有太一之下的天神及其他神仙和侍者。從目前的材料來看,它還是前述西漢以來形成的社會一般昇仙信仰的表現,可以作為早期道教興起的背景,也可以說與早期道教有著共同的背景,但不宜就此判斷為早期道教之物。

 

(二)重列式神獸鏡

 

重列式神獸鏡的流行時代與三段式神仙鏡大體相同,也是東漢晚期至魏晉時期,但與三段式神仙鏡主要流行在四川中心和陝西關中不同,重列式神獸鏡主要流行於江南地區。其上往往有銘文帶,而且銘文形成大致相同的程式。如“吾作明竟(鏡),幽湅宮商,周羅容象,五帝天皇,白牙彈琴,黃帝除凶,朱鳥玄武,白虎青龍……”,省略號中主要是一些吉語、紀年和作鏡人,各鏡有所不同,有的還提及西王母和東王公。由於其中提到“五帝天皇”,五帝應該指五方天帝,而天皇顯然指天皇大帝太一,學者自然會想到上面應該刻畫有最高天帝太一的圖像。

重列式神獸鏡上刻畫有十分豐富的神仙圖像,有的甚至有十幾尊。(圖一二、圖一三)林巳奈夫認為,此類銅鏡的圖像結構為東西南北的平面式,其方向為上南、下北、左東、右西(或上南、下北、左西、右東),這一點在某些銅鏡邊緣圖像上朱雀、下玄武、左青龍、右白虎的佈局上可以得到證明。於是林氏更進一步,認為上方中央十分突出的端坐神像為南極老人,而與之相對的下方中央的神像為北極天皇大帝太一,緊接鏡鈕左右的神像為西王母和東王公,而其他神像可能是銘文中所說的五帝,另外還有一些其他神人神獸形象。對於林氏這一論點,尚未見有學者提出有力反駁。應該說林氏將此類銅鏡當作宇宙整體的平面圖像的論點是具有說服力的,其對方位的討論也是有理有據的,但是否銅鏡下部的神像為最高天帝——天皇大帝太一,筆者持懷疑態度。

 

 圖一二  重列式神獸鏡內區圖像線描圖

1.日本私人藏  2.日本京都大學文學部博物館藏  3.美國波士頓美術館藏  4.日本五島美術館藏

 

 

圖一三  重列式神獸鏡

1.淮南市博物館藏  2.建安十年鏡(上海博物館藏)  3.三國時期鏡(上海博物館藏)

 

仔細觀察此類銅鏡上的神像,應該說最為突出的是最上方的林氏考證為南極老人的神像,而下方林氏認為是天皇大帝的神像卻往往不如上方者突出,神像往往要略小一些,而且有的銅鏡上其還呈四分之三的側坐形式,其氣勢與上方正面端坐而寬大的神像完全不可同日而語。(圖一二,1、2)如果下方的神像果真是整個宇宙的統治者天皇大帝太一,其氣勢和地位難道還不如一個南極老人?

其實林氏的論證中有一個根本性錯誤。他認為該圖像既然是上南下北,那麼下方就是北極,就是天皇大帝太一所在,這便是致錯之根由。我們知道,天的北方並不等於北極,北極又稱天極,只是其在人們視點的北方,故而稱為“北極”。實際上它是地球自轉軸與想象中天蓋的交點,由於地球的自轉和公轉,從地處北半球的中國仰望天穹,滿天星辰都圍繞著它作週日和週年的圓周運動,故而古人認為其是天之中心,北極星(實際上真正北極點所在並沒有恆星,古來均以最接近北極的較亮的星為北極星,由於歲差的緣故,從古至今極星有所變化)——太一自然就被人們尊為天皇大帝了。因此,林氏所謂的北極天皇大帝太一所在的鏡背圖像下方,實際上是天之北宮,其神人旁的玄武就是明證。(圖一二,2、3、4)所以,圖像下方的這個神像如果按照銘文中的五帝來講的話,應該是北方黑帝顓頊,而非天皇大帝太一。同理,圖像上方的那個神像應該是南方赤帝炎帝,而非南極老人。由於炎帝在神話傳說和歷史傳說中都比顓頊要出名得多,故而其圖像較為突出也是可以理解的。但這樣說來的話,那麼,東方青帝、西方白帝、中央黃帝及其上太一又在哪裡呢?

筆者認為,對於銘文中的“五帝天皇”一語不能過於拘泥,要求一一對應,正如上述三段式神仙鏡銘文中的堯、舜及堯之二女一樣,實際上在該鏡圖像上並不能找到完全的對應。銅鏡中的銘文更多的是一種吉語和願望,有時還要考慮句式、押韻等因素的影響。其雲“五帝天皇”肯定是有圖像上的表現,但不一定是天皇大帝和五帝都要出現在圖像上。圖像上的一些比較突出的神像可能就是對天帝的表現,但從其位置、圖像組合等方面來看,至今筆者不能判斷出其上哪一個神像有資格可以作為天皇大帝。因為,如前所述,其上最突出的神像便是圖像上方者,但其旁有朱雀,根據整個銅鏡圖像的佈局來看,將其作為南方赤帝似乎更妥當一些。

不過,也可以作另外一種解釋方式,那就是徹底顛覆林氏關於該類銅鏡平面圖式的觀點,將其視為立體的一個神仙體系。那麼,處於最高處的又最為突出的那個神像就有資格作為天皇大帝太一。日本東京五島美術館所藏的一面東吳永安四年(公元261年)的重列式神獸鏡上,最高的神像下面一欄中,正好有五個神像,似乎剛好為“五帝天皇”的格局。(圖一二,4)但如果這樣解釋,那麼鏡緣四邊的四象圖像又該怎樣理解?如此只有作進一步假設,即該類銅鏡的圖式為平面結合立體式的,平面上表現天之四方,立體上表現天界神祇系統。但這樣顯然假設過多而實際證據過少。所以,謹慎起見,筆者在這裡暫時不下結論,對於其上是否有天皇大帝太一的神像,留待以後進一步討論。

 

三、太一與崑崙昇仙信仰

 

以上所論漢代的太一圖像(馬王堆帛畫兩例[其中一例模糊不清],郝灘壁畫墓一例,楊橋畔壁畫墓一例,麒麟崗畫像石墓一例,三段式神仙鏡和重列式神獸鏡兩種銅鏡)中,真正出現最高天帝圖像的只有馬王堆帛畫和麒麟崗畫像石三例,郝灘壁畫墓中以帷帳代替,楊橋畔壁畫墓中以華蓋表現,三段式神仙鏡上亦以華蓋隱喻,重列式神獸鏡上是否有最高天帝目前尚不敢確定。這種情況可能與等級有關,天上的最高天帝如同人間的帝王一樣,並不是所有人都有資格覲見的,只有貴族和高級官吏才在墓葬中表現出他的神像,而出現太一神像的馬王堆漢墓和麒麟崗畫像石墓都是列侯及以上貴族的墓葬,可作為證明。如前所述,郝灘壁畫墓和楊橋畔壁畫墓等級較低,而銅鏡在東漢晚期已經成為一種商品,任何人只要具備經濟實力就可以擁有,所以其上沒有出現最高天帝的圖像,而以帷帳和華蓋代替。

而且從上述考古材料看,這些太一圖像都與當時社會的一般昇仙信仰,也就是以崑崙、天門、西王母為中心的昇仙信仰有密切關係。馬王堆帛畫上其正對崑崙之上,天門之中,作為楚地西漢前期“閶闔—崑崙—天門—天帝”昇天信仰的一部分。郝灘壁畫墓中,題記“太一座”的帷帳處於崑崙和西王母圖像之上,並且在準備昇仙的神船之上,作為昇仙者的目的地。楊橋畔壁畫墓中,象徵太一所在的華蓋也是處於一系列神獸昇仙圖像(包括象輿)的最前端和最上端,同樣作為昇仙者的目的地。麒麟崗畫像石墓中緊接著出現太一圖像的天象畫像的大門門楣上正是一幅生動的乘龍車昇仙的圖像,可見其統領的天界也是作為昇仙的目的地所在。三段式神仙鏡上,崑崙、西王母的昇仙信仰與建木神樹的登天信仰結合在一起,而其上便是隱去太一神像的“祕蓋”。這些考古材料都證明漢代昇仙信仰中,崑崙、天門和西王母並非目的地所在,崑崙是整個昇天成仙信仰的背景,而西王母和天門是其中的關鍵環節,真正的目的地應該在崑崙、天門、西王母之上太一統領的天界。

《淮南子·墬形訓》雲:“崑崙之丘,或上倍之,是謂涼風之山,登之而不死。或上倍之,是謂懸圃,登之乃靈,能使風雨。或上倍之,乃維上天,登之乃神,是謂太帝之居。”可見,崑崙之上就是“太帝之居”。《山海經·海內西經》雲:“崑崙之虛在西北,帝之下都。”《西山經》亦云:“崑崙之丘,實惟帝之下都。”可見這裡的“太帝之居”實即天帝在下方的都城。如前所述,戰國晚期至西漢前期楚地觀念中太帝應該就是太一,而漢武以來更以太一為最高天帝,則此時崑崙之上的太帝便應該為太一,中央黃帝配居其下。《漢書·王莽傳》引《紫閣圖》雲:“太一、黃帝皆仙上天,張樂崑崙。”是其明證。

崑崙在漢代人觀念中為大地之中心,上對天極——北極、北辰。《水經·河水》雲:“崑崙墟在西北,去嵩高五萬裡,地之中也。”注引《禹本紀》同。《河圖括地象》亦云:“地中央曰崑崙,崑崙東南萬五千裡,名曰神州。”又云:“地部之位,起形高大者,有崑崙山。……其山中應於天,最居中,八十城市繞之。中國東南隅,居其一分。”《周禮·春官·大司樂》鄭玄注:“天神則主北辰,地祇則主崑崙。”《春秋命歷序》亦云:“天體始於北極之野,地形起於崑崙之虛。”既然崑崙下處地心,上對天極,在當時社會上最為流行的蓋天觀念下,則為天地的中軸(如傘蓋之中柄),也為通天之中心天柱。《龍魚河圖》雲:“崑崙山,天中柱也。”《河圖括地象》雲:“崑崙山為天柱,氣上通天。崑崙者,地之中也。”又云:“崑崙有銅柱焉,其高入天,所謂天柱也。”《神異經·中荒經》亦云:“崑崙之山有銅柱焉,其高入天,所謂天柱也。”可見崑崙之上即是天極,為太一所在,登上崑崙即可登天成仙,太一為崑崙昇仙信仰中之最高神。

我們知道漢武帝聽取方士的建議始奉太一為最高天帝,而漢武帝崇奉太一和黃帝,明顯與其希望登天成仙的求仙活動有關。《史記·封禪書》記載當方士對武帝講述黃帝乘龍登天的故事後,武帝感嘆到:“嗟乎!吾誠得如黃帝,吾視去妻子如脫躧耳。”他推崇太一的目的,也是“能仙登天”。武帝在所造求仙意味濃厚的甘泉宮中“畫天、地、太一諸鬼神,而致祭具以致天神”。 《漢書·禮樂志》載武帝伐大宛得到大宛馬後所作郊祀歌雲:

 

太一況,天馬下。……天馬徠,從西極,涉流沙,九夷服。……天馬徠,開遠門,竦予身,逝崑崙。天馬徠,龍之媒,遊閶闔,觀玉臺。

 

顏注:“此言天馬乃太一所賜,故下來也。”又引文穎雲:“言武帝好仙,常庶天馬來,當乘之往發崑崙也。”又引應劭雲:“閶闔,天門。玉臺,上帝之所居。”一些學者認為武帝伐大宛得天馬的重要目的是昇仙,而來自西極的天馬能承載他上崑崙、進天門、觀玉臺,正是因為天馬是崑崙之上的天帝太一所賜,可見崇拜太一的目的就是為了登崑崙而昇天成仙。賈誼《惜誓》雲:“攀北極而一息兮,吸沆瀣以充虛。飛朱鳥使先驅兮,駕太一之象輿。……馳騖於杳冥之中兮,休息乎崑崙之墟。”這裡的“太一之象輿”顯然與太一所賜天馬一樣,皆是能載人逝崑崙、遊閶闔、觀玉臺的神獸,漢畫像中經常出現的有翼天馬與象輿、象、仙人乘象顯然應與此種觀念有關。班彪《觀海賦》亦云:“麾天閽以啟路,闢閶闔而望餘。通王謁於紫宮,拜太一而受符。”《太平經》亦云:“神仙之錄在北極,相連崑崙。崑崙之墟有真人,上下有常。”可見漢代的太一崇拜確實與崑崙昇仙有著十分密切的關係,此種觀念亦為後來的道教所繼承。陶弘景《登真隱訣》雲:“行之十五年,太一遣保車來迎,上登太宵。”《雲笈七箋·尸解》亦云:“因閉目嚥氣九十息畢,開目忽見太一以天馬來迎於寢臥之前。”這顯然與武帝的“太一況,天馬下”一脈相承,不過後世道教有自己的神階體系,太一已不復具有最高天帝的地位。

應該說明的是,漢代太一信仰的內容遠不止上述有關昇仙信仰的部分。本文主要依據考古材料(主要是圖像材料)討論了太一信仰問題,這些材料的優勢在於提供一些我們以往不太注意的考察方面,但它們的侷限性在於由於其多出自墓葬之中,所以意義自然偏重於死後靈魂信仰的昇仙方面。正因為如此,如果依據這些材料便斷言漢代的太一信仰僅存在於昇仙方面,那就是很成問題的。從戰國文獻看,太一既是神名,又是一種陰陽之上的終極哲學觀念,郭店楚簡的《太一生水》篇還提示我們它又具有宇宙生成論的原初意義。如葛兆光所論,這種意義的多元並不矛盾,而是統一的,顯然不管是哲學概念還是神,它們都具有最初、最高、最終極的意義。雖然這種觀念在戰國已經出現,但秦和漢初的國家祭祀系統中似乎還沒有太一的位置。這或許與其來源有關。因為,秦和漢初祭祀的天帝都是具有歷史和歷史性神話傳說的古代帝王,這也是古代中國國家祭祀和信仰的一大特色。而太一併非歷史和傳說中的帝王,其直接來源於天象觀察,對於傳統的國家祭祀來說顯然不具有正統性。漢武帝在甘泉祭祀中確立太一的地位,這顯然是由於方士的鼓吹和武帝求仙的願望。太一雖然不具有傳統國家祭祀的正統性,卻符合當時儒家乃至整個社會的正統思想——如陰陽五行、天人感應等。這就使它的地位變得有些複雜,一方面它並不符合儒家推崇的古代禮制,另一方面它又完全符合當時儒家的思想。這就表現在武帝以後關於對太一進行祭祀的問題進行的許多爭論,而甘泉泰畤立了又廢,廢了又立,天地之祀也遷來遷去。但不論如何爭論,太一或其變體還是以天皇大帝、皇天上帝、昊天上帝的名位總體上穩居於漢代和其後歷代國家祭祀的最頂端,只是在道教、佛教這些宗教信仰中被下降為本宗教主神下的神明。其間的過程和內容遠非本文所能詳論。不過應該看到,雖然漢代的太一信仰中還有許多內容,但昇仙仍是其中非常重要的一部分。太一能被推上國家祭祀的最頂端,最初也與昇仙信仰有關,而對太一表現出最大熱情的兩位皇帝——武帝和王莽,也是漢代最熱情的昇仙信仰者和實踐家。

 

綜上所述,雖然到漢武帝時才正式確認太一為最高天帝,但這種觀念恰恰來自於戰國晚期至西漢前期楚地信仰的影響。在傳統楚地信仰中,太一與東皇伏羲有密切關係,所以馬王堆帛畫上還保留類似伏羲的人首蛇身的形象。而到東漢早中期的麒麟崗天象畫像中,太一已經完全以帝王的形象出現,這是符合此時社會的一般觀念的。目前所見的太一圖像,都是出現在以崑崙、天門和西王母(馬王堆帛畫的時代西王母畫像尚未出現,西王母尚未與崑崙信仰相結合)為中心的昇仙信仰的環境中的,太一圖像和信仰與崑崙昇仙信仰有著密切關係,而且本身就是其中的一部分。

太一是漢代信仰中的最高神,但在表現有豐富的信仰世界的漢畫像石、磚和壁畫上卻極為罕見,遠遠不能與西王母、東王公及其他仙人、神獸相比,其中的原因值得我們深思。從上述考古材料上看,明確出現太一神像的都是貴族和高等級官吏的墓葬。而從前引文獻材料上看,對於太一的渴望也只是皇帝及一些貴族、大臣,一般老百姓恐怕不敢期望太一能親自幫助他們昇天成仙,甚至派下天馬、象輿來迎接他們。人們在墓葬藝術中更為關心的是能否得到昇天成仙資格,所以他們更注重昇仙時能否見到西王母、東王公和通過天門而非最終能否拜見天帝。學者往往將西王母當作昇仙者的最終目的,甚至當作神仙世界的主神。這顯然只是由於其圖像的突出而帶來的一個簡單印象,實際上並不符合漢代的信仰體系,在當時文獻中也找不到依據。在當時的文獻和後來的道書中西王母從來只是求仙的對象和獲取仙籍的所在,是昇仙的關鍵而非最終目的。

另一方面,墓葬畫像中罕見天帝,而東漢解注器上卻每每出現“天帝使者”、“天帝神師”的稱謂。根據張勳燎研究,解注器為早期天師道的遺物。那麼,這些表現天帝形象的圖像是否與早期道教有關呢?太一信仰在太平道中頗為突出,黃巾軍就曾自稱其道為“中黃太一”。在天師道早期文獻《赤松子章歷·驛馬章亦云開度章》中更是有皇天上帝、五方天帝、北斗落死籍、南鬥上生名的內容,與麒麟崗畫像可以全面對應。這些都是值得我們思考的。不過,早期道教本身就是在漢代的傳統信仰中產生的,在這一階段兩者的許多內容恐怕混雜難辨,截然分開似有不妥。而且墓葬中反映的主要為社會一般信仰,這種信仰本身就沒有什麼明確性質,不過是求靈魂之安定幸福、子孫之納吉避凶,其包容性和雜糅性都很大。宗教的影響肯定會有,但要明確為一個宗教,恐怕不是這一點材料能夠確定的。

雖然昇仙是漢代太一信仰中的一個重要內容,但太一信仰還有許多的內容,只是在這些墓葬材料中不易表現出來而已。有意見認為漢代的太一圖像中有對戰國晚期“太一生水”觀念的繼承和表現。這一點在前述楊橋畔壁畫墓和郝灘壁畫墓中可能確實有所反映;三段式神仙鏡上,代表太一的華蓋下有玄武,也似乎與北方為水的觀念相合。但在更早的材料如馬王堆帛畫和麒麟崗天象畫像石上,目前尚找不到有力的證據,可以留待今後的發現和進一步討論。

另外,不少學者根據《史記·天官書》“鬥為帝車”的記載,將山東嘉祥武氏祠前石室天井前坡畫像中坐於北斗斗魁之中的大神也認定為最高天帝。然而對比長安縣三裡村出土的一枚東漢朱書陶瓶,其上也有北斗七星,斗魁中書“北斗君”三字,武氏祠畫像上的大神恐怕還是判定為北斗君更確切一些。北斗君在當時的觀念中也是天帝,但為黃帝而非其上的最高天帝太一。《河圖始開圖》雲:“黃帝名軒轅,北斗神也。”又云:“黃帝名軒,北斗黃神之精。”東漢時期的朱書陶瓶上常見“黃神北斗”一語可證。傳說中黃帝的出生也與北斗有關。如《詩含神霧》雲:“大電光繞北斗樞星,照郊野,感附寶而生黃帝。”所以,武氏祠畫像斗魁中的天帝頭戴冠冕,與武梁祠畫像上的黃帝一致,而與麒麟崗天象圖中的太一不同。又有學者將主要為東漢時期的一種手擁伏羲、女媧的半人半獸神像也判定為太一。如前所述,自東漢早中期以來天帝太一的形象已經與人間的天子帝王無異,而不可能再為半人半獸的早期形象。該種神像並非太一,而為其他神祇,此點筆者擬另文討論,茲不贅述。

 

補記:學界以往有一種觀點認為,漢代人還沒有昇天思想,根據主要為《楚辭·招魂》中對天界的恐怖描述。(參見信立祥:《漢代畫像石綜合研究》,北京:文物出版社,2000年,第61頁)但《楚辭·招魂》的文句顯然有通過恐嚇招回死者魂魄的特殊目的,並不能以此認為人們認為死後不可升往天界。近來,孫機更進一步,在其《仙凡幽冥之間——漢畫像石與“大象其生”》(先收入其文集《仰觀集——古文物的欣賞與鑑別》,北京:文物出版社,2012年,第165—217頁,後發表於《中國國家博物館館刊》2013年第9期)中對以往關於漢代昇仙和昇天的研究進行了尖銳的批評,認為漢代的畫像基本表現的是模仿於生前的地下生活,並沒有昇仙和昇天的內容,靈魂昇天堂的觀念是受到後來佛教的影響才出現的。這一觀點筆者不能接受。漢墓藝術中有對生前生活的模仿是毫無問題的,同時有對天國仙境的嚮往也是不容置疑的。《淮南子·精神訓》雲:“是故精神天之有也,而骨骸者地之有也。精神入其門,而骨骸反其根。”高誘注:“精神無形,故能入天門。骨骸有形,故反其根,歸土也。”說明當時人認為精神(靈魂)能入天門是完全不成問題的。而現在發現了不少題刻有“天門”的漢代雙闕圖像,說明漢代墓葬藝術中大量出現的雙闕其中至少有一部分應該是天門的表現,而此種表現形式從西漢前期的馬王堆帛畫上就已出現,東漢時興盛於四川、重慶,在河南新鄭地區也有題刻為“天門”的雙闕圖像(薛文燦、劉鬆根編:《河南新鄭漢代畫像磚》,上海:上海書畫出版社,1993年,第19頁)。文獻材料和考古材料都共同支持漢代人有死後靈魂昇天成仙的觀念,中國人對於天界的嚮往並非要等到印度僧徒來啟蒙。

 

原載《中國社會科學》2014年第3期



補識三則:該文原有補記一則,是刊發時補充的,現保持原貌,置於原載刊物信息之前。文章刊發之後,又收到一些意見,看到一些材料,發現一些問題。此次集結收入《川大史學·考古卷》,為增加轉載文章意義,又附幾段補識如下。

    

一、民間藏神獸鏡

最近在《古鏡今照——中國銅鏡研究會成員藏鏡精粹》(北京:文物出版社,2012年,第231頁)上見到一枚民間收藏銅鏡,藏家認為應是東漢之物。其鏡背圖像類似三段式神仙鏡和重列式神獸鏡,為上、中、下三段,以曲折的界欄分隔。中段鏡鈕兩側分別為西王母和東王公,西王母頭戴勝,東王公戴三鋒形冠。在上段正中端坐一大神,左右各有龍首人身侍從一名,大神也戴三鋒形冠,而且三鋒下還有一突出的冠體,顯然比東王公所戴者顯赫。(補圖)此大神的位置正是三段式神仙鏡上太一華蓋所在,而且形象也顯然十分尊貴,應該當得起太一的神像。然而,此鏡並非考古出土,又為孤例。而且其內區圖像雖似三段式神仙鏡,卻又以重列式神獸鏡的曲折形界欄分隔,四個突出的鏡乳也與此二類銅鏡不合;外區為櫛節紋帶、三角帶紋帶和連弧紋,此二類神獸鏡外區多用櫛節紋帶、半圓方枚帶,少見三角紋帶,就筆者所知尚未見用連弧紋的;在三角紋帶外再加連弧紋,也顯得頗為不類。謹慎起見,筆者將其補於文後,以便識者考察。

 

補圖:民間藏神獸鏡

 

二、關於三段式神仙鏡

最近讀到四川大學博物館陳長虹《漢魏六朝列女圖像研究》(四川大學博士論文,成都,2013年),其中討論到三段式神仙鏡,認為該鏡內區最上端圖像上的大神為女性,有些還表現為哺乳的形象,應為漢代九子母神也即高禖神的表現。雖然該大神是否有哺乳的形象或是否可以根據個別形象作出這一判斷,筆者目前仍持謹慎態度,然而她注意到該大神應為女性,筆者仔細觀察其髮式、服飾後認為其確為有見之論。他認為該女性大神性質上應為漢代的高禖神,從其地位上來講,筆者完全贊同。這一觀察的推進和論點的修定與筆者之前關於三段式神仙鏡上太一圖像及其整個圖像系統的討論不但沒有矛盾,而且還能相輔相成。筆者曾經討論過漢代的高禖神與太一有著十分密切的關係(見拙文《南陽麒麟崗漢畫像石墓天象圖及相關問題討論》一文中“太一與高禖”一節,《考古》2014年第10期),那麼,此種銅鏡上段太一隱去不見,而於其象徵之華蓋旁邊刻畫上高禖神的圖像,無疑是對太一圖像的更進一步強調和暗示。陳長虹根據她的觀察再結合銘文中的部分內容進一步提出該類銅鏡的寓意在於祈求子孫綿延,對此,筆者持部分贊同態度。其實,銅鏡圖像的考察應該聯繫銘文,但也不能拘泥於銘文。因為銅鏡畢竟是一種實用之物,而且在東漢以來還成為商品,其上的銘文內容表達的是當時社會對於幸福的整體期望,主要為三大部分:富貴、番昌、昇仙。所以取其中的某一方面都不免以偏概全。然而,銅鏡的設計和圖像的配置是有整體寓意的,即當時人觀念中的宇宙模式,也只有在對這一模式的模擬和再現中人們才能實現上述三大願望。這也即是漢代人意識深處的天人感應觀念,工匠日作而不知,百姓日用而不知,正是學者應予以揭示的地方。到東漢晚期以來,這一宇宙模式中逐漸加入和突出了神仙系統,實際上也是一種充滿神仙的宇宙模式,即鏡銘上所謂的“眾神見容”。因此,銅鏡上的個別圖像應從銅鏡整體寓意的系統和發展這個角度來看,這樣以往的研究也大多可以統攝起來,形成更為深刻和全面的認識。對於此點筆者擬另文討論,茲不贅述。

 

三、關於手擁伏羲、女媧之怪神

筆者在文中也已經提到,那種手擁伏羲、女媧之怪神擁有與太一許多相似之處,又有較為突出的位置,其性質和意義不可小覷。曾經有一些學者論證此種圖像應該就是太一,但都沒能將我說服。所以我也寫了一篇小文,討論其意義,但僅能得出其與崑崙、太一有密切關係,然而無法確定其屬性,無奈之下,暫時為其安排了一個崑崙山神的位置,實事求是講,無法說服自己。我內心深處偏向於其為太一,但這與以往學者一樣僅僅是從其形象和相對位置得出的印象,在沒有明確證據和不能完美回答為何東漢時期人們心目中的天帝太一反而又墮落為醜惡、猙獰的半獸人形象之前,我不能承認這一觀點。最近龐政寫了一篇文章,細緻地觀察了此類圖像的場景和因素,明確指出了其出現於四象之中的場景和一些有指向性的細節,再確認其為太一就有了更為充足的底氣。他還對為何更多的一般墓葬中太一會呈現這樣的形象提出瞭解釋(由於文章未發表,重要內容不便更多披露),我認為也還說得有道理。於是我可以將那篇不成熟的小文章果斷撤下而暫時同意這一意見了,而他的這篇文章也是對這一問題在另一個層面的一個重要補充,與本文也可統一起來,我期望該文能早日發表,以便我們進一步修正和充實相關認識。

 

王煜2016年4月7日補識


本文原載《中國社會科學》2014年第3期;後收入《川大史學(第二輯)·考古卷》,四川大學出版社,2016年。因字數所限,推送時略去註釋及圖片出處,引用請核對原文。

感謝作者授權發佈       編輯:李凱凱



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