陳文令 越是絕境越要野蠻生長

南方人物週刊2018-12-02 00:50:29


圖 / 受訪者提供


他的人生已經從“絕地反擊”變成“絕地生花”。反擊還是對抗的姿態,“絕地生花是更柔的,你一個拳頭打過來,有可能我用一個笑容、一朵鮮花送過去,這會產生一種更大的能量”


全文約4536字,細讀大約需要12分鐘



澳頭科考碼頭有一條長長的甬道,從陸地伸進海峽,廈門和金門分立在海峽的兩邊,獵獵海風勁吹,那些標誌性的小紅人佔領了這條通道,他們或爬上燈塔,或漂浮海面,咧嘴歡笑。甬道的開始是陳文令近年的新系列《共同體》,一個趙州橋式的巨型拱門,上面擠滿了各種指涉的象徵物:倒立的自由女神像被奮起的公牛頂住了腰部;俄羅斯狗熊用明式太師椅平衡著一把算盤;此外還有愁容不展的大衛、輪胎、氣球和頭部朝下的花瓶,拱門兩端的負重物,一端是仰首的神龜,另一端是面目模糊的群眾。


大病初癒的陳文令幾乎把這次個展辦成了一次歸鄉會,鄉親發小多年師友從全國各地奔來,看這個被癌症折磨了幾年的男人繼續像工作狂那樣勞動,用沙啞的嗓子放聲而笑,那是他的生命觀:活著,用力活著。


《沐浴星光》 585cm×225cm×125cm 不鏽鋼LED 2016年




生猛海鮮闖北京



隨著陳文令在藝術界的崛起,他標誌性的小紅人已經成為一個傳奇。在此之前,從21歲到31歲,有十年的時光,他蝸居廈門,“一直處於邊緣,極度貧困,連工作室都租不起,每天在鼓浪嶼的樹下做作品,雕塑沒有材料錢,就撿一些破木頭做一做,也不翻模,沒錢,弄一弄就丟掉,一板車一板車地丟。”


小紅人最初的原型是白色的,想找美術館做展覽,發現美術館的內牆都是雪白雪白的,瘦瘦的小白人一進白空間就消失了,於是他把它們改成挑釁式的大紅。


但是依然找不到美術館願意接受他做展覽,從廈門進京的草根藝術家,在主流們的眼光裡,“我就是一個農民一樣,找了很多人,也沒人搭理我。我就從北京回來,回到我住的海邊。我想,上帝也沒有規定不能在海邊展覽,為什麼一定要在室內才算展覽呢?”


於是他賣了一套房子,沒有策展人,自己張羅一切,辦了一個展覽:漆成大紅的“羞童”,全身赤裸,精瘦,一副營養不良的鄉下孩子模樣,自護其短,但是依然元氣淋漓,嬉笑著,在海邊一字排開。這馬上成了轟動一時的事件。廈大的教授、學生,民工、乞丐,販夫走卒,都來參觀留影,當地的媒體也來了,小紅人一炮而紅。


廈門大學的童炎一直記得他當時為小紅人寫的藝術評論,標題是《邊緣中的邊緣人》。陳文令在離開廈門去北京發展之前,有一次在海邊跟童炎聊天,他對童炎說,“現實中有很多人一直想把我埋在大海里,但是大海很大,我就。”


“直接拱出去”似乎是許多福建人共有的生存智慧,在這個一半是山、一半是海的省份,總是瀰漫著一種山海經式的精靈志怪之氣,又遠古,又外來。藝術評論家賈方舟說:從小紅人開始,陳文令就像一個生猛海鮮闖到了北京。


《城市公牛》 43 cm×140 cm×29cm 不鏽鋼 2012年




煤渣衚衕裡的一塊冰



陳文令對北京最深刻的記憶,是北方的雪,“我1992年在中央美院進修,我們南方人第一次看到冬天的雪,會衝動,高潮得一塌糊塗。第二天還看到一輛自行車落在水裡,整個自行車結成晶瑩剔透的冰。北京是灰不拉嘰的城市,當時中央美院在煤渣衚衕,灰突突的中間有一塊冰,陽光一撒下來,照在被封凍在冰裡的自行車上,那一刻,永遠直抵我的內心。”他骨子裡是浪漫主義的人,相信某個瞬間、某個凝視會讓人付出一生。他想,他看到了這塊冰,就像亨利·摩爾看到了他的酒窖。亨利·摩爾的慾望和恐懼,都來自深入酒窖時回望地面那個通向光的小洞,他一生就靠那個洞建立自己的藝術地位——把內空間挖出來做外空間,在雕塑上挖個洞穿過去……亨利·摩爾的這套語言,後來又深刻影響了安妮斯·卡普爾。每個藝術家一生中都要有這樣幾個讓他們被深刻觸動的符號,對陳文令來說,其中一個符號就是冰。


策展人顧振清曾在2004年到福建探望陳文令,發現他做了一個融化的冰塊,這個新冒出來的創意讓顧又驚又喜。“因為我特別擔心小紅人成為他的自我束縛,中國好多藝術家某一個形象獲得成功之後,就會永遠用同一個形象示人,如果創作者走到這個地步就完了。”


正是在“融化與冰”這個語言體系上,陳文令做出了他的新系列《中國風景》,蒸汽機械式的怪牛,中國傳統圖式的梅花,等等,全都以半融之冰的形式呈現,鏡面不鏽鋼上面層層疊疊,倒影、流變、折射、褶皺裡都是隱喻,這也是陳文令從絕對具象向抽象的一次嘗試和轉身。


“我覺得中國社會有點像流水、流沙一樣,新的不是徹底顛覆舊的,而是覆蓋,任何東西都是一直覆蓋,一層蓋一層,循環往復,也不知道哪裡是底,哪裡是開頭,哪裡是終結。十幾年前我就有這樣的社會認知。”


他曾經做過一組即興作品,幾乎可以視為這一系列的註腳,也跟北京的冬天有關。


在他北京的工作室外,每年都有一些作品,因為損壞了要被丟棄,他看著這些曾經傾注了心血的作品即將變成垃圾,心有不忍。“放錯了地方才是垃圾,藝術家眼裡哪有垃圾?放對了都是寶貝。”


於是他決定再一次提取這些廢棄品的價值,他選特別冷的冬天,用噴霧龍頭對著這些雕塑一直衝一直衝,雖然是流水,但是在北京極寒之夜也會逐漸凝結成冰,形狀很難控制,既得提前設計,也得服從偶然性。連續噴上兩夜,雕塑上就會結出匪夷所思、帶有流淌感的冰,這些冰折射著原先雕塑的底色,形成新的質地。他那個驚恐抱臂的小紅人,臉上涕淚橫流,真的凍出了瀑布般駭人的累累冰凌。


《共同體》 1800 cm×1000 cm×500cm 綜合材料 2014-2018年




治癒了我的口吃



作為一個雕塑家,陳文令始終保持著線描的習慣,這些隨手畫的小稿,往往成為他雕塑靈感的來源,有時候,它們也是獨立的作品。在為《共同體》這個系列做準備工作時,他就畫了大量的可以互相組合的符號,作為雕塑中的集合元素。


在這次《有限與無限》的展覽中,有整整一面牆都是陳文令的線描作品,大約兩百多幅,是從五千多幅手稿中篩選出來的。陳文令曾經說過,“我的線描治癒了我的口吃。”那是他的日常表達。在他罹患鼻咽癌之後,病房和治療帶來了更多的等待時間,他更是手不離筆,寫下了大量的日記,畫了更多的線描。


藝評家陳孝信說:陳文令是學中國畫出身,但是他的線描中有六成是中國傳統的白描,另有四成來自西洋線描,有強烈的隨意感和即興感在其中,是他大腦的“健腦操”。


跟週期冗長、製作複雜的雕塑比起來,線描簡單、快捷,唾手可得,理性結構在這裡被消解,讓陳文令的線描呈現出一種光怪陸離的魔幻現實主義。但他也偶有樸素、誠懇的傳統畫風。在他的線描中,有一張小稿令人感動,那是他摹寫他臨終時的遺容,滿紙都是死之莊重,跟他的其他作品截然不同。


《在遠方》 420 cm×225 cm×300cm 銅著色 2017-2018年




奶奶的故事



在他的雕塑中,也有一件這樣的作品跟奶奶有關,那也是他所有雕塑作品裡極為罕見的傳統風格:一個騎馬的金色關公,幾乎完全是民俗供奉的形象,跟當代藝術毫不相似。只是關公的背後,坐了一個小小少年,承襲了小紅人的眉眼,嬉笑無憂,彷彿中國傳統社會渴望被關帝爺持護庇佑的鄉愿。


這尊高420公分、重3噸多的關公銅像,是陳文令依100歲奶奶的生前遺願做的,他把它矗立在自己家鄉泉州安溪金谷村的家廟門口。


陳文令的奶奶16歲就嫁到“土樓陳”家,但此後不久,爺爺就去了印尼做苦力,賺到錢後馬上回到“土樓陳”為奶奶蓋了一座土牆小樓,接著返回印尼繼續掙錢。隨後日本侵略印尼,導致爺爺奶奶音信完全中斷。短暫的婚姻生活沒給奶奶留下子女,當她看到一戶窮苦人家在井邊賣孩子,便收養了這個未滿月的女嬰,這個女嬰後來便是陳文令的母親。“時隔十幾年中國印尼恢復了外交關係,奶奶得知爺爺在印尼己經再婚並育有幾個子女。奶奶仍日夜企盼,一盼就是83年,終生未改嫁,至死也沒能再見上爺爺一面。”


奶奶生活雖然困窘,但為人卻極有見識。陳文令的父親當時還是廈門集美中學的高三學生,喜歡書法和繪畫,後來被迫中斷學業回到家鄉務農,四處受人歧視。“奶奶卻看上父親有文化有特長,並且儀表堂堂,即便家庭成分不好,來日也一定有出路,她再而三牽線促成母親和父親的這門親事。父親是地主家庭,如果母親嫁入門就難以翻身,父親只好入贅到貧農成分的母親家。在當時越窮越光榮的時代背景下,可以緩解父親家庭成分的壓力。就這樣我外婆成了我奶奶,她與我父親、母親都沒有一點血緣關係,但我們的親情卻包含甚至超越了血緣關係的親。”


奶奶不懂當代藝術,卻相信會做雕塑的一定會做佛像,叮囑陳文令敬塑關公。她坎坷的人生,使她非常信奉關帝的忠義誠信。出殯那天突降大雨,近千名村民冒著大雨為這位明理好施的婦人送葬,宗親們少見地自發用最高規格的八人擡靈柩送靈,更出乎親屬意料之外的,是爺爺在印尼的兩個兒子聞訊趕來奔喪。他倆披麻戴孝,痛哭流涕地說爺爺對不起奶奶一生的情義。這樣的葬禮,在村裡前所未有。


《隨處可坐禪》 192 cm×120 cm×82cm 綜合材質 2017年




絕望中開出的花朵



重宗親,重傳統,這似乎是很多福建籍藝術家基因攜帶的信息,比如蔡國強、黃永砯、邱志傑……在他們的作品裡都能強烈地感受到這種與傳統共振的延續至今的脈搏。他們另一個明顯的共同特徵就是兼收幷蓄的海洋性,跟中原文化遙相呼應又明顯相異。邱志傑曾經諧謔地調侃,“你們是拜孔子的,我們是拜媽祖的。”


 “雖然我這一生,仍在行色匆匆的旅途中,還遠遠沒有抵達心中想要到達的遠方,更沒有迴歸到初心和原點,或許依舊與母親生我養我的那片故土有著看似很長的距離……即便如此,我仍執意‘回家’。”


很多藝評家說起陳文令這次在家鄉聲勢浩大的個展,都不約而同地使用了“衣錦還鄉”這個詞,似乎在這歸來之展中,學術命題不再重要了,重要的是人之性情。這更像一個遊子高中科舉之後的大宴鄉里。他多年來的作品全部得到了充分的呈現,幾乎每一個系列都沒有缺席。在開幕式的地板上,幾千只由當地稚子素人泥塑的烏龜擺了一地,呼應著這個海角的名字。澳頭也即“鰲頭”,獨佔鰲頭,是幾千年來文人的宏願。


從奶奶離世和自己患病這兩件事上,陳文令更加深刻地理解了生死。他變得柔軟了,同時也更勤奮了。他的創作強度,甚至比生病之前更甚。他說,如果不能盡情地工作,痛快地活,那麼還不如去死,但是他的人生已經從“絕地反擊”變成“絕地生花”。反擊還是對抗的姿態,“絕地生花是更柔的,你一個拳頭打過來,有可能我用一個笑容、一朵鮮花送過去,這會產生一種更大的能量。”他舉例道,他家在北京的房子,隔壁人家突然很無理地加蓋了一個陽光房,三米的高牆,徹底擋掉了他家的光線。“我老婆也是一個淑女,吵得像個潑婦一樣。我剛開始看著兩個女人像演戲一樣吵架,後來我想,有沒有可能去利用這個不好,把它變成一個好。我就把那個牆的屁股改造成了一堵藝術牆,在它背面做了很多東西。現在很多人來我們家,就是要參觀這個牆。”


多年之後回到廈門辦展覽,他更想到,這裡不但是他讀書的地方,起步的地方,跟老婆相愛的地方,也是他死過一次的地方。曾經他和女友相愛不相容,吵到要分手,兩個人坐在鼓浪嶼的長凳上正談分手,才談了二十分鐘,突然旁邊跳出來三個持刀搶劫的歹徒。女友的脖子上後來縫了四十多針,陳文令全身中了二十多刀,掙扎著跑出去報警,在醫院裡搶救了三個小時才撿回一條命。


因為共過生死,反倒不分手了,原本一直持反對態度的女方家庭也接受了他們,兩人相濡以沫到如今,算是另一個版本的絕地生花。


沒有一個真誠的藝術家,其作品能逃離他生活的軌跡,藝術是生命的複寫。長期以來,陳文令的作品都被理解為對消費社會和慾望社會的反諷,但是他作品裡的豐沛、逼真、粗野、雄心勃勃和溫情脈脈,真正能夠打動人和具備強烈辨識度的,其實是生命力。






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文首發於南方人物週刊第574期

文 / 本刊記者 蒯樂昊 發自廈門

編輯 /  楊子 rwyzz@126.com

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