陳其鋼 我繼續往前走,前途未卜

南方人物週刊2019-02-05 12:39:28

“(一旦)建立了標準,就死定了,就是僵化的。如果一定有標準,那就是:你是自由的嗎?你是開放的嗎?你是獨立的嗎?沒有其他”


本文首發於2019年1月21日南方人物週刊

文 | 本刊記者 張宇欣 發自北京

編輯 | 楊靜茹 rwzkyjr@163.com

全文約7206字,細讀大約需要15分鐘


   圖 / 本刊記者 樑辰




將是我留在世界上唯一的遺產”


1998年的一個春日,47歲的陳其鋼攜新作《逝去的時光》在巴黎香榭麗舍劇院首演——馬友友任大提琴獨奏,迪圖瓦指揮,法國國家交響樂團演奏——是頂級的配置。陳其鋼記得,演出完畢,觀眾反響極為熱烈。“《逝去的時光》《蝶戀花》《五行》,很多人叫作‘牛逼三部曲’。”他笑著回憶。現今,這部作品已是全世界演奏率最高的現代作品之一。


然而,首演後的第二天,陳其鋼就遭遇了作曲生涯最大的非議:“有人認為我是梅西安的學生,就應該創作先鋒音樂話語體系裡的作品,旋律就是罪過,把《梅花三弄》旋律融進來,更是不對的。”他一度鬱郁。


時間線往前拉,1964年,他進入中央音樂學院附中學習單簧管,“文革”後成為第一批中央音樂學院作曲系學生,80年代初畢業後以教育部出國考試第一名的成績赴法留學,成為法國著名作曲家梅西安的關門弟子。那些年,所有的老師同學都對西方的音樂體系趨之若鶩,他也是。


法國著名作曲家梅西安


梅西安讓他明白,創作不是亦步亦趨,而是找到自己的音樂。從小受的中國古典薰陶在異國召喚了他。“我的運氣非常好,在學習研究的過程中,逐漸找到一點自我。”陳其鋼說。


接受採訪那天,他剛剛結束密集的國外演出,回國潛心創作。寫作、排練、演出,幾乎佔據了他這些年的全部生活。陳其鋼的公寓在一個小區深處,我抵達時,家裡只有音樂的聲音,顯得分外安靜。我等了大約五分鐘,他走到客廳,寒暄片刻,抱歉地說明為何無法出席本刊的年度“魅力人物”致敬典禮,因為他很早就給自己立下規矩,不參加任何頒獎活動——當年憑藉《歸來》獲評臺灣電影金馬獎“最佳原創電影音樂”時,他也沒有出席,繼續在鄉下寫作。



他最終沒有修改《逝去的時光》的任何一個音符。“最後我還是相信自己。現在回看那時,如果當時看別人都在做什麼,也去跟風做什麼,那就把自己毀掉了。”


 隨後的管絃樂組曲作品《五行》(1999)以水、木、火、土、金為結構,抽象而精妙;《蝶戀花》(2001)又將管絃樂與民樂、青衣與西洋女高音結合,至今仍是“ 如此新鮮,一點不舊”。


《蝶戀花》


指揮家葉聰評價:“在其鋼的身上,西方和東方是一種神的結合,而不是形的結合。這裡頭已經分不清楚,什麼時候是中國的,什麼時候是西方的。”


這些作品奠定了陳其鋼在世界上的音樂地位。“但有限的生命裡,還有很多領域可以超越,只不過很困難。不論成功還是不成功,必須改變。不能在你還活著的時候就說哪個時候是最好的,以後就不行了。”陳其鋼抱著雙臂,表情嚴肅。


一篇法國的音樂評論如是評價最新上演的《如戲人生》(2018):“他寫了一個在技術和感覺上如此精細、但同時能夠被觀眾非常容易地接受的作品。”2017年10月首次排練後,因為對作品不滿意,陳其鋼取消了5天后的世界首演和之後的美國巡演,付出重金賠償,又花了7個月重寫整部作品。“我沒有後代,作品將是我留在世界上唯一的遺產了。這也是為什麼我對自己的要求會更加嚴格。”他曾在採訪中說。


每一次創作,都是“實實在在地,很苦地,一點一點把它建立起來。就像一個建築一樣,從第一塊磚開始,你就已經覺得這事兒真幹不了,很累很累,但就是得一直幹下來,到最後完成”。


2013年起,陳其鋼應躬耕書院創始人戴建軍之邀,住到浙江麗水鄉下專心創作。《萬年歡》(2014)演出時,戴建軍請書院做餐飲、管財務的同事們去聽,他發現大家都流淚了。“他的旋律真的直擊人心。” 


音樂人常石磊有類似的感受。他與陳其鋼相識十餘年,每次去陳其鋼的演奏會都會觀察所有聽眾。“很多人可能就去聽個熱鬧,根本不在乎你是什麼風格,是《老鼠愛大米》、貝多芬交響曲,還是東北二人轉。但當你的音樂能量足以調動樂隊的每一個樂手,在時空中產生共鳴時,觀眾是能懂的。那一剎那,我就能看到在場的所有人都被陳老師的音樂段落吸引住。我當時發現,他的音樂能量是巨大的。”



“我希望他永遠不要走出自己喜歡的世界”


2018年2月,巴黎管弦樂團、巴黎愛樂大廳聯合為陳其鋼舉辦了包括兩場音樂會、一場講座在內的回顧展,演奏了《夢之旅》《逝去的時光》《五行》等作品。“為什麼法國會‘大張旗鼓’地接受一個來自中國的作曲家……這在全世界的歷史上是極為罕見的。而這個人在過去、在這裡是有爭論的。它的意義在這裡。”陳其鋼接受媒體採訪時說。


 他認為這可以激發中國的年輕從業者思考:音樂創作的標準究竟在哪裡?


 2015年,他在浙江的躬耕書院設立音樂工作坊,至今已舉辦了三期,初衷便是破除標準。


工作坊面向世界上所有青年作曲家,要求是提交幾部個人作品、手寫命題短文《作曲對我意味著什麼?》,由陳其鋼獨立篩選學員。在為期一週的共同工作中,他和入選學員平等地進行美學辯論、探討社會問題。“是在僵死但舒適的小環境中妥協而生存,還是在活躍而危險的大環境中探險,這個選擇非常困難。但是,看清小環境的消極影響,掙脫小環境的精神控制,對我們每個人的一生都是重大課題,解決不好,就會成為保守環境的殉葬品。”第3期工作坊上,他對學員說。


參加了3期工作坊的學員李萌能在一篇文章中寫道:“我們為了音樂美學和技巧爭論到面紅耳赤,煩悶低頭,眉宇緊皺……敞開心扉是這裡教會我的最珍貴的東西。”


 “工作量巨大,這個過程中他的身體多多少少會支撐不了,但是他很開心。”戴建軍回憶,陳其鋼吃飯也要和所有學員坐在一起,保證隨時交流。第二期學員有近30位,只能分成三桌,陳其鋼為了公平,每次抽籤決定自己坐哪桌。


常石磊也曾被邀請去往工作坊和學員交流。陳其鋼還鼓勵他,可以自己辦一個流行音樂的夏令營,“讓有純粹夢想的音樂人在這裡聚一聚。”2007年夏天,還在悶頭自己玩兒音樂的常石磊就是經陳其鋼幾番鼓勵,加入了奧運會開幕式音樂團隊,他試唱、編曲的《我和你》最後成了奧運會開幕式主題曲。


“我很感謝命運這麼安排,很幸運我能夠成為他作品中的一部分,那種喜悅和情感或者牽絆是很難言表的。”常石磊說。他把自己寫的小片段分享給陳其鋼,後者“幾乎都是鼓勵、認可的”,有時也會直言“根本就沒用心”。“他說,你明明可以做得更好,你再做一遍。就像爸爸一樣。我希望他永遠不要走出他自己喜歡的那個世界。”



對話陳其鋼


立一個標準,讓大家按著標準去(做),這不叫創作,是作業


人物週刊:在工作坊,您也會把您沒完成的作品拿出來給學生點評?


陳其鋼:作為老一輩的人把自己正在寫的東西展示出來,徵求大家的想法和意見,有的時候會有點壓力。但是我要求自己在這個環境中做到平等。氛圍非常重要。它有點烏托邦,猛擊你一下,然後讓你清醒。離開了之後會覺得,那是真實的嗎? 


但是他們中間也有一些老朽,一是自己對自己所學的自滿;再是對西方意識形態的絕對認同,或者他不意識到自己在認同,但已經深深受其影響,這是最可怕的。看到這種的時候,就會覺得,我要避免。


如果沒有工作坊,這些新作品我不一定寫得出來的。我們把西方六七十年代作為一個先進的標杆,一直到今天。實際上那是個落後的標杆,非常僵化。可能很多人都沒有意識到,都是生活在一種慣性中間,認為我們找到了真理,我們就按這個走下去。


人物週刊:西方主流還是認為六七十年代的現代音樂體系就是應該信奉的圭臬?


陳其鋼:有一批這樣的信徒。但是信徒沒有什麼建樹,就在一個觀念上繞來繞去,作品好似不同,實際上沒有什麼根本的區別。我最近看1999年法國國家交響樂團到中國巡演的視頻,當時迪圖瓦有一個採訪,他說過去一二十年——1970年代或者1980年代,各個國家的現代音樂都是差不多的,是一個標準系統裡下出來的蛋;而現在聽到不一樣的了,比如《逝去的時光》,他沒見過這樣的作品。他當時就已經意識到了把音樂標準化的危險,那就不是創作。


我想,怎麼自己早沒意識到這一點。當時是自流的狀態,感受到了就這麼寫了,沒想到歪打正著。一直到今天,20年了,我相信你去演《逝去的時光》,還會有系統裡的人反對。


人物週刊:和當時的非議是一樣的嗎?覺得它有調性、旋律,不符合現代音樂那種標準。


陳其鋼:對,他們認為我是守舊的,我認為他們是守舊的。其實這個爭論沒有意義,你就去做自己的事情,然後讓時間去說話。20年過來,時間已經說話了,但時間還不夠,應該是至少50年,如果它還在那,它就是個作品,如果銷聲匿跡了,那就不是個作品。說什麼都沒用。


所以我們今天在做工作坊的時候,特別強調建立一個氛圍,不是建立一個標準。立一個標準,讓大家按著標準去(做),這不叫創作,這是作業。任何時代的任何一個偉大藝術家,哪個是做作業的?他們都是在表達自己活生生的感受。即便在蘇聯體制內,肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫也都是個性十足的人。 可能他們一生中某些時候不得已做了一些事情,但是絕大多數留下來的真正經典,都是追求內心絕對自由的反映。


只要按照標準做事,就不是創作者,就會銷聲匿跡。(一旦)建立了標準,就死定了,就是僵化的。如果一定有標準,那就是:你是自由的嗎?你是開放的嗎?你是獨立的嗎?沒有其他。


人物週刊:您的作品會不會也成為某種學習的“標準”?


陳其鋼:我不知道,只能後輩人去鑑別了,我都不在了。那時候你可以替我看著點兒,然後給我寫封信,放墳墓裡。啊也沒有墳墓了,你就寫封信說,“我看到了……”(笑)


人物週刊:您什麼時候開始反思的?


陳其鋼:我們的標準教育是從蘇聯搬過來的,弄一個規矩,然後再套。西方,比如法國教育系統裡沒有這個,你考進作曲系,說不定之前對此一竅不通,有一些創新的觀念就可以。比我們要自由,要開放。


不過西方也以保守勢力為主。60年代佈列茲影響了全世界。他建立了一個特別牢固的皇宮,你說他壞,不是,那是本能。一直到今天,他的學生們還繼續施加影響。但時間還是非常非常厲害,沒有受到影響的這些年輕人不就長大了嗎?現在大家開始客觀地去評價六七十年代歐洲的現代音樂風潮。但是新的權力又會建立。這都不好,所以我們不提倡風格,風格由自己去尋找。


我現在是比那個時候要清楚,但是歲數也大了,所以這時間花得挺慘的。如果能更早去有意識地做自己想做的事,可能效果會完全不一樣。當然對自己開刀是非常難的。我會盡量說服自己,不要犯作曲家的通病,認為自己很棒。所以音樂批評在某種意義上很必要,非常惡毒的批評也讓你去思考。我們現在沒有批評,只有吹捧了。 


你看上海音樂學院,之前一個老師寫了歌劇,有個學生寫了一份音樂批評,最後就要公開做檢查,引起軒然大波。這個風氣在延續,一點都沒有改,只能聽好話。一個正常的文藝批評的環境還沒建立起來。 


人物週刊:國內對您的作品有好的批評嗎?


陳其鋼:沒有。所以國內的年輕作曲家怎麼建立正常的自我評價?沒法建立。因為都是老師的實力和權力決定學生的命運,這很殘酷。一些個家庭背景不太好、也沒有強力老師支持的學生,沒有希望。家庭背景比較好、老師也很有名的,在溫室的保護中長大,沒有經過風浪,也沒有鑑別能力,一打就倒。也沒有辦法,怪不得他們。這個系統已經建立了。




你要有本事,做一個世界作曲家,才是牛逼大了


人物週刊:您剛到法國那些年,接觸到“中國文化走出去”的意識形態沒有?


陳其鋼:沒有。是最近二十來年開始,到維也納租個金色大廳,然後我們就征服了維也納。後來小學合唱團都去,到這個程度。這個方式被大家識破了。現在是一樣的,只不過比那時候更有錢,而且變得普遍了。怎麼走出去?還是到國外租場子。但是毫無影響,只是把錢拿出去,外國人不知道你做了什麼,然後回來說反饋多麼熱烈、積極,這對於整個市場、環境的影響其實非常消極糟糕,大家去學樣子,以為這個就是最高標準。


這在國外是不可思議的。比如柏林愛樂到北京來開音樂會了,甭管你多貴,最後一個位子都沒有,為什麼?幾十年努力把自己的藝術標準建得高高的,自然就會有人來買你的賬。怎麼可能想象柏林愛樂到北京來,在國家大劇院租場子?


我在上海一場音樂會後碰到一個指揮,我說,以後合作一下?他已經形成慣性思維了,說,“搞到一筆錢,我們就開場音樂會。”當時嚇我一跳。想想我這一輩子,沒有一次是自己搞錢去開音樂會。學生一開始可能會搞點錢,給同學買點汽水,請吃飯,大家幫忙開場音樂會。如果市場上全部都變成這樣了,花國家的錢為自己買演唱會,完蛋。那就沒有質量可言了。


藝術是會長腿的,你知道嗎?在這個世界上,有質量的事情一定是有位置的,爛東西你怎麼做都沒有位置。不是說我拿這筆錢到國外去租一樂團,演完了,就變成了一個偉大作曲家。


但是我也是很有運氣的,中國文化走出去,我也沒努力就走出去了,也走進來了。(笑)所以我說這話也不一定有價值。說不定有些人覺得自己特棒,可是確實沒有機會。有嗎?我反正沒碰見。(笑)我覺得棒的人自然就有機會,而且你不需要使勁兒說,我棒我棒我比誰都棒,沒用的,只能讓人反感。就是要從寫作開始,慢慢做起來。其他沒用的。


人物週刊:就您瞭解,現在國內音樂學院的作曲系教學中會特別強調中國元素嗎?


陳其鋼:一定會,從一年級就開始,有些命題作文就必須做,每個人都要寫。過去幾十年教育都有,我也深受影響。是因為辦了工作坊,才被學生們給點醒了。是國外的學生說,如果用中國元素才能說明作品質量,我從小生活的環境就沒有中國元素,我應該怎麼去做一個作曲家,我就不做了嗎?


從這我才引申來說,過去那些偉大藝術家,難道是因為寫了一個德國作品,作品才會流傳出來的?不是。就是寫了一個偉大的作品。作品本身的人文精神和質量是核心價值,其他的都不會給它添彩。反而你看二三流作曲家——我說二流可能大家會不同意,比如說西貝柳斯的《芬蘭頌》是不錯,但是民族主義就是有侷限性。為什麼說貝多芬的《歡樂頌》是超越國界的?它沒有在歌頌德國。


我並不是泛泛反對中國風格、中國元素的運用,你願意用、用得好都是很好的,但這絕不是唯一的標準,甚至不是主要的。比如我寫《如戲人生》,一點中國風格都沒有,甚至很多人說這絕對聽不出來是哪國作曲家寫的。大家對這個作品有感覺,這對我來說就夠了。你要有本事,你做一個世界作曲家,你才是牛逼大了。


人物週刊:您現在會覺得您以前一些作品不夠有世界性嗎?


陳其鋼:不會。這個問題不是我創作的核心問題。我只是從小生活在中國,對中國的很多元素天生就有感,而不是在貼標籤。標籤可以貼得挺順溜,但是它就是一個好聽、通順的作品,成為不了人文精神的一種標誌。你想把中國的元素貼了標籤,推到國外去,然後大家都喜歡,門兒都沒有。只會是一個怪胎,獵奇好玩。




就我這一個人往小衚衕裡頭走,也很好


人物週刊:您說過,很多作曲家的作品背後其實是一個主題。您的作品背後有什麼不變的東西? 


陳其鋼:以前多數是內心世界,回憶,或者是有感而發。現在多數是人生哲學。一種文化的產生,一定建立在一個時期的一群人對這個時代的理解;而對時代的理解,絕對不是喊口號,是每一個人把自己可能很小的一個角落活生生地表現出來,最終勾勒出這個時代的一個畫像。


人物週刊:想到《我和你》,您把奧運會的命題落到了很小的地方。


陳其鋼:是和我的性格有關係。《我和你》是一個很典型的事例,你就做了一個你自己有感覺的,很親切、家庭式的東西,它在奧運的歷史上就變成一個很特殊的、特立獨行的一個小玩意兒,人家都那麼偉大,它怎麼那麼渺小? 其實它也是一種革命、創新。因為大家都往那個方向去,就我這一個人往小衚衕裡頭走,也很好。


人物週刊:您現在會重寫一些以前的作品? 


陳其鋼:《夢之旅》是。我很想把我1992年的長笛協奏曲重新寫過。我不太願意把自己認為不理想的東西就這麼放出去,當時水平有限,之後的眼光不一樣了。但是有的人說應該保持歷史的完整性,過去是什麼,就把它留著,它是你從小長到大的一部分,你不能把那個地方改成現在。但是我很難抑制自己,我寧願把它銷燬。我的作品版權全部轉讓給了出版社,出版社不同意我銷燬,所以跟他們協商。


人物週刊:最後能銷燬嗎?


陳其鋼:不能銷燬,只能是放在那,不推廣,也不銷售。因為作品它已經存在了。可能還有人繼續在什麼你都不知道的地方演奏。


人物週刊:想到它還會在不知道什麼地方被演奏,心裡難受嗎?


陳其鋼:是啊!我會難受。他們有的時候非要讓我去看看排練,我去看,但是我拒絕出席演出。也沒辦法,你不能拒絕人演出,只能儘量不看,是吧? 但是我不看,觀眾看了,這就是掩耳盜鈴啊。(笑)


人物週刊:您之前說一直沒有下定決心寫歌劇,現在呢?


陳其鋼:一直沒有寫。我現在有個想法——構思還沒開始,想寫一個大的純管絃樂,不帶獨唱,40分鐘以上的。這我沒寫過,以前都是20分鐘內的,放在上半場。下半場往往都是柴可夫斯基,老肖。我最近也有這個想法,我應該可以到下半場去玩兒。


我覺得挺有意思的。因為自己有閱歷了,也有技術的積累、表達的慾望。我每次作品演奏,你看我音樂會的那些廣告,陳-普羅科菲耶夫,陳-馬勒,陳-肖斯塔科維奇,總是和西方那些大師們並列在一起。每次在音樂會聽到這些人的作品,多數時候會覺得我的作品可以放在這;但少數時候覺得自己差太遠了,覺得有差距的時候,我反而問自己,這樣的經典作品你能寫嗎?你自己有能力把它結構出來嗎?最近我看音樂會做筆記,我想,應該可以寫。應該有魄力和膽量去繼續突破自己。到時候了,時間不多了。


人物週刊:您似乎說過,一直想要超越自己,其實也是脫離了音樂的本質。


陳其鋼:有脫離音樂本質的危險,但是即便有危險也必須要改變,不改變就等於死亡。這次《如戲人生》,首演之前我在荷蘭,真不知道會是什麼結果。譜子寫完的時候我很猶豫,是不是要演?真正演完,效果比我想象的要好很多,觀眾、樂團、指揮、樂評,特別積極。這也是經過一兩年努力之後的結果。我接著繼續往前走,前途未卜。人生就是這樣。


(感謝實習記者聶陽欣協助整理錄音)






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