郝量 那個找蟲洞的年輕人

南方人物週刊2019-02-05 12:39:39

郝量一直琢磨,怎麼讓董其昌和康定斯基這兩種時隔三百年的理論交織在一起。於是畫風景的時候,他以人的身體來組織空間;畫人的時候,則想著把人畫得像塊頑石


本文首發於2019年1月14日南方人物週刊

文 | 本刊記者 鄧鬱 發自北京

編輯 | 楊子 rwyzz@126.com

全文約6694字,細讀大約需要15分鐘


郝量  1983 年生於四川成都,畢業於四川美術學院中國畫系,其後攻讀碩士研究生。近年分別在紐約舉辦“肖像與奇觀”個展,尤倫斯“瀟湘八景”個展。作品獲美國大都會和法國蓬皮杜等藝術館收藏。郝量堅持傳統絹本畫製作,致力於探尋當下社會中國傳統文化所處的尷尬近遇,試圖尋找傳統文化與現實社會的契和點      圖 / 本刊記者  姜曉明



少年老成的郝量,以工筆發端,以山水人物為“表相”,鑽研過解剖學與志怪筆記,受董其昌與西方現代主義影響,建構起個人的美學與時空觀,難以歸類,被形容為80後藝術家中的少數派。


三礬五染的精緻筆法,高古軒個展開展前作品銷售一空的“履歷”,都不曾在他身上烙下一絲的自傲。娃娃臉的面龐,掛著唯一凸顯年齡的標誌:兩窩深到發黑的眼袋。 


他既不希望被定義在新水墨,也不願被簡單歸入當代藝術。彷彿他便是《溪山無盡》中那個身著紅衣的農夫,看起來不關左右,“置身事外”,其實想要穿透中西古今,看清其中綿延的道理與承續的可能。


《溪山無盡》 絹本水墨 1001cmx42.3cm 2017



單純而冒險的實踐


神祕,詭譎,衝突感,是郝量畫作給人的第一印象。


在工作室中心,長達數米的條桌上,郝量緩緩打開他的卷軸作品《溪山無盡》的樣稿(50%左右微縮版本)。最右側是一個難辨身份與年代的男人形象:細眼、闊鼻,發如浮雲。某些線條又彷彿斧鑿刀刻般直削。


從他往左,次第攤開長卷,山巒、樹林、海浪和浮雲,無數奇異的空間相交併行,宛如人體的肌肉和血管系統。


到最左側,裸身立著一個如羅馬武士般的男子,與右側男遙遙相對。兩者形成的呼應關係,大概需要你走過橫向的四五米,退後若干步,方可察覺——11米長的原作或需要更加放大觀察的距離。


正中間,漩渦狀空間裡探出一個小小的紅衣人,端詳著身外這個充滿了矛盾的世界:畫作名《溪山無盡》的中式詩意與神祕的異域人物形象;圓形代表的宇宙與幾何形狀的枯樹和斷裂山脊,帶著灰度的黑白與彩色……


郝量講解他的長卷作品《溪山無盡》


不同於傳統中國山水長卷的觀看模式,《溪山無盡》可以從任意點開始欣賞。藉助以“圓”為主題的“氣環”,也在這幅畫中打破了傳統長卷線性的空間邏輯。


通過墨與色,空間的流動,圓的線索,實現了三個視角(畫中三人)的轉換。 


究竟想表達什麼呢? 


“因為鴉片戰爭以後,我們的現代性是被外來力量驅動的,改良、改造,有很多不同的線索。我在琢磨歷史中的現代性其實有很多可能性。它的可能性有些是被中止了,沒有發展出來。”


郝量一直琢磨,怎麼讓董其昌和康定斯基這兩種時隔三百年的理論交織在一起。他並不打算解釋其中的異同,而是去做出一件景觀,讓它能涵蓋兩者對於繪畫的描述與憧憬。於是畫風景的時候,他以人的身體(組織和血管)來組織空間;畫人的時候,則想著把人畫得像塊頑石。


“穿紅衣的,我把他畫成俄國農夫那種形象,在蘇俄的現代主義當中還是挺重要的,呼應中國漁樵那個傳統,就是‘白髮漁樵江渚上,慣看秋月春風’那個意味。我想畫出看似協調,其實裡面有很多不協調的東西,兩根繩子纏繞在一起往前發展。”諸如此類的想法,成就了一次單純而冒險的實踐。



肢解的摩天輪


更多的實踐,會從文本的某個素材,或者郝量想探究深挖的概念出發,落實為一個個走出書齋條案,與歷史和當下發生關係的項目,比如《此君》。


400年曆史的私家園林,亭臺樓閣,小橋流水,裝上了碰碰車、海盜船、歡樂堡,巨大的摩天輪在湖對岸滴溜溜地轉。穿楊過柳間,孩童嬉鬧、大媽跳廣場舞。


是不是頗“煞風景”?


《此君》局部 絹本重彩 38.5cmx920cm 2013-2015


幾年前,走進坐落在太倉人民公園當中的弇山園,郝量完全沒有“精品被毀”的感覺,反倒有點興奮。


“這個園子的主人太有意思了。”在讀董其昌的過程中,郝量發現了一個叫王世貞的人,既是晚明最有名的文藝評論家、詩人、歷史學家,又是政治家、收藏家。還有為父復仇、“《金瓶梅》真作者” 這樣的八卦(民間傳說王世貞父親王忬在“灤河失事”中遭到嚴嵩陷害而被殺,他於是寫《金瓶梅》並抹上砒霜,欲毒殺痴迷此書的嚴世藩)在坊間經久流傳。


而郝量感興趣的是,王世貞是明代中晚期復古派“後七子”之首,他的理論影響到晚明乃至清初的文化、藝術理論。“他將當時整個中國藝術圈裡的許多人和許多面都串聯起來了。”他想從董其昌到四王,以王世貞的“復古理論”切入繪畫史,探求是否可以達成中國自主的現代性,這一被人為中斷的進程如何給今人以啟示?為此,郝量專門到江蘇太倉,考察這位明代文壇領袖的社會網絡及生活掌故。


書畫之外,王世貞畢生最大手筆的作品“弇山園”被稱為“東南第一名園”。可以想見,風霜歲月造成的貌不如昔。


郝量目之所見,以前的園林都拆了,整個園林往後挪了半公里,老園子成了私人生活的小區,湖面填了。今天的弇山園變成了人民公園,還有熱鬧的遊樂場。“不過有的(假山)石太高,還能看到。” 


拆遷帶給現代人的懷舊與悵惘,他卻沒有。


“你知道王世貞當年修這個園林,天天把門打開,給當地老百姓看——這其實便是最早的人民公園的概念。落成以後王世貞自己也經常去,裝成遊客,聽大家意見,還改。我覺得這跟1949年以後中國建造的人民公園很像。”郝量沒想到的是,革命本身沒有把園林破壞掉,它是被時間腐蝕了。“一點一點就沒了,後來成了一個旅遊景點。學者和歷史學家本來期待能重建一個更加忠於歷史、更具有感性色彩的公園,但是在當地政府的干預下,這些學者也沒辦法做什麼。政府甚至在湖面豎起了一個摩天輪。”


他被這種歷史時刻互相之間的聯繫所震撼。幾百年之間居然會有重合之處,多神奇。


於是有了長卷《此君》。郝量從王維的《輞川圖》入手,一開始是田園山水的遺蹟,過渡到和諧的農耕自然畫面,再到王世貞建造的弇山園與他寫生的園林。摩天輪被他拆解掉,支架變成彩虹,輪上的一個個座椅散落在空中、湖邊、山間,畫中的古人們則在一旁悠然自在地欣賞這跨越時空的奇景。


郝量講解他的長卷作品《此君》


“中國的(古建)拆遷,好像是個悲劇似的,我倒沒覺得。歷史上有好多彌合之處,空間有重疊,並不是都要以實體物質的形式(保留),而是去捕捉和體悟當中內在的文化基因。這其中暗含的是我的一個想法,對於傳統文化資源需要一些新的思路,找到激活它的能量。”


在《此君卷》之外,他還製作了《此君考》,涵蓋晚清歐洲人拍攝的園林生活照、輞川圖清代版畫、王世貞手札、民國珂羅版輞川圖、當下弇山園空間研究、《此君卷》第一稿等資料。物料與原創,發散的思維與知識和現實,互為補充與延伸。


做完《此君》之後,他的整個歷史觀重新調整了,變得更加“錯亂”,或者說,貫通。藝術評論家孫鼕鼕分析郝量的《瀟湘八景》:其中《琳琅》裡,郝量將北宋初期范寬的《溪山行旅圖》中的礬頭,嫁接融合在了北宋郭熙與南宋王洪的平遠構圖中;而在《遺蹟》中,他將道家修煉的山巔平臺,唐代“詩佛”王維的輞川意象,與現代天文學中的星球形象,共同置於一種太空視角。於是,“《琳琅》與《遺蹟》之間的互文關係,讓郝量的復古開新,有了一種歸根覆命的意味。”


《瀟湘八景-琳琅》 絹本水墨 387cmx 184cm 2015



情景再現


像徐霞客一般遊歷的好處,不僅僅是突破既有圖像和博物館的界限,也在於,自然與歷史、今與古的聯繫,常常是在一個偶然的瞬間獲得。


大學四年級遊華山,下山時,郝量突然開了竅。“當時人很累,走在山腳下的小徑,路上有斑駁的光,很亮,而山是背光的,很暗,猛然意識到范寬的《溪山行旅圖》把山畫黑、把山路畫亮,實際上是再現感受。”


范寬《溪山行旅圖》局部


一般逆光的山體黑重複雜,如果在風景畫的描繪中,黑色的剪影會整體而模糊。但由於對山石肌理質感的印象,范寬卻把這剪影處理得粗糙如雨點般的豆瓣皴。“宋人所說的格物在繪畫中不是一板一眼地描寫,而是通過自身對外界事物異常敏銳的感知力提煉出來,可想當時人的世界觀多麼豐富詭異。”


那個瞬間對於郝量,也許就像打開了時光穿梭機,他“通感”到了北宋人在山路當中的所見所感。


在他眼中,山水畫遠不止借物言志這麼簡單。把范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》和郭熙的《早春圖》擺在一起,即便處於同一朝代,三人對自然的興趣、結構處理大相徑庭,人文情懷卻是殊途同歸的。


“范寬其實是把自然像豐碑一樣在理解的,塑造宇宙的豐碑,他是雄壯的。郭熙是對自然世界做了很多加法之後的減法,但他又在強調自然世界中的複雜性,不同的變化。而且他們在表達大自然之後,都很在乎平民在大的秩序下的狀態。你看《晴巒蕭寺》,整個是蕭瑟的,但是天空放晴,地面白得全部泛著陽光,砍柴的人,騎驢的人,可能要去一個寺廟禮佛。寺廟在頂上,下面的人在寺廟的山門外休息,非常日常,非常微妙,而且不是那種程式化的。”


他又指向南宋馬麟的團扇畫和夏圭的《溪山清遠圖》。


“這裡面的人文主義情懷沒有那麼強了,他講的就是天和地,整個自然界,廟堂,他追這個。所以才有巨大的變遷,在這種制度的崩潰之下,建立了偏安一隅的南宋。藝術的氛圍便不一樣了,迴歸人文主義情趣,詩中有畫、畫中有詩,是溼潤的、有情趣的,是對月的熱愛、對雨天的熱愛,完全是另外一種藝術了。


“這裡面有矯揉造作,南宋藝術既是一個變相,也標誌著古典主義走到了學院派的死衚衕。弄了很久才有了元代變局的出現,文人在整個社會都靠邊站了,隱了。一直到董其昌,才把這個東西徹底地理解了,發揚了,以這個為藥引子,鍛造成了中國的現代藝術。”


他因此把宋元明這段時期稱為中國現代主義的早期。“他們的藝術既像文藝復興的那種傳統,又有新古典主義,安格爾的那種工作方式,是很複雜的。像倪瓚這種藝術家,特別接近於西方左派知識分子的藝術,包豪斯,一直到未來主義,達達。”


他最喜歡的是文人畫,卻不拘泥於那些隨性遊走的筆墨。“我不在乎它的相,倪瓚是這個相,趙孟頫是那個相,都是皮殼嘛,有意思的是怎麼就架構出了這麼一個東西出來。好像沒有反映任何現實的東西,但其實和時代發生最緊密的關係。這種關係過了很多年我們才意識到。”



鬼怪皮囊裡的世界觀


骨骼、人體,羅漢式的模樣,在郝量從早期至今的作品中時常出現。他承認,宋代李嵩的團扇畫《骷髏幻戲圖》曾給他很深的影響。


那幅畫的中心,一個戴襆頭、穿透明紗袍的大骷髏席地而坐,看起來舒適自在。右手提著一個小骷髏形狀的提線木偶,兩臂招手,嘴開著,很是活潑。對面的小孩兒似要伸手抓小骷髏,頑皮而好奇。大骷髏身後,安坐一青年婦人,袒胸哺乳,淡定無礙。


相比山水、花鳥及人物造像,《骷髏幻戲圖》體現出的玄幻敘事風格,在中國古典繪畫中遠非正統,卻使郝量從中辨認出了最初的自我。


那時他正好迷戀卡爾維諾、卡夫卡。什麼是實、什麼是虛,內在結構的相通,與外在繁複的對照,特別深入到他的腦海裡。“那時候創作真不關注社會現實,更不會關注社會變遷。看卡爾維諾、浮士德這些,肉身啊,內臟啊,榮與朽啊,都是對應的。”所以二十多歲第一次畫五毒圖的時候,他就想畫人的內臟。“都是花,外殼不管多麼絢爛,內在都終將枯萎。”


他所描繪的虛擬實境,像夢境卻又很真切。有人說,看郝量的畫,像在讀普魯斯特的《追憶似水年華》。


但他並不愛被歸在“玄幻”或“鬼怪”一類,即便筆下繪製的世界並非人間。後來的作品《雲記》既布排了古典的園林,又一路穿插現代解剖、毛細血管、化學實驗和麵容“妖異”的形象。郝量說他問的仍然是那個大問題:“如何認識世界?”


《雲記》局部 絹本重彩 42cmx1000cm 2012-2013


他自幼喜歡國畫,家裡從祖父到父母到同輩人,有做導演的、製片的、發行的……白天逛古董店臨古畫,夜裡跟長輩去看內參片。如何表達出內心的情感,繪畫和電影兩種視覺語言給了他很深的潛意識資源。長大了,對於志怪、筆記,興趣盎然。


“看李漁,能瞭解明代人最精緻的生活是什麼樣。從筆記上看張岱,真的是醉生夢死,人生細膩到那個程度,知識淵博到那個程度。看金農的畫,又覺得這個人能做到世俗與單純這麼巧妙地轉換和統一,其實是個矛盾體。筆記裡的世界是片段化的,每個人架構出來的世界觀特別不一樣。”


他喜歡筆記中的故事,做了兩本《搜異錄》冊頁。《續夷堅志》以金人元好問的筆記為線索,涉及靈異與果報,另一本則依據後唐馮贄的《雲仙散錄》,郝量擇取其中典故並以節氣進行對照和串連,創作了一本“關於時間的冊頁”。這些發現與實踐給他帶來了極大的快感,讓他看到古代文人解讀世界的另一面,也找到超越時代限制的可能性。


習畫之初所選定的工筆,成為他最擅長的語言。每一遍細微的渲染,荏苒光陰,就過程而言,正合他所關注的時空主題。


一本冊頁可能花費一到兩個月的時間,而手卷則需要半年甚至更長。每次,郝量先在紙上製作草圖,然後再畫在他的主要材料絲綢之上。接著添加提取自植物和天然原料的定製塗料,往往需要添加數十層,才會達到他預想的色調——通常是一種近似泥土的灰,與對傳統的實踐保持一致。



最近的煩心事


而時代的割裂,卻不以人的意志為轉移。


爺爺郝偉光,解放前便是電影人,後來相繼在長春電影製片廠和峨眉山電影製片廠工作。爺爺支持喜歡國畫的小郝量,上小學時他就在群藝館跟老師學。


後來郝量又和乾媽的父親婁炯相伴數年,他喚後者為“外爺”。婁炯是民國世家子弟,跟張大千、黃賓虹都有交往,很懂畫,喜歡青銅。郝量幾乎每週都去找婁炯。“他家在春熙路,好大一棟別墅,一個院子,窗子全是花玻璃好漂亮。他們鄰居就是那個誰嘛,謝無量,中央文史館副館長,以前孫中山的祕書嘛。但是就沒辦法,在那個大的變局裡頭。”


變局之後,外爺靠給工藝品廠畫扇子為生,“每天晚上熬夜在畫。畫一把扇子一分錢。”


就在一天天與外爺的聊天和畫作分析裡,郝量積累起對書畫鑑賞的眼力。到了高中,對中國畫已經門兒清的他決定考美院。 


到了四川美院,他發現蘇俄式國畫教育和外爺說的東西完全不一樣。


“很簡單,比如說色調。人家說蘇派怎麼控制藍調啊,黃調啊,搞那種調子。外爺他們還是講隨類賦彩,豐子愷這種色彩的相互協調統一。”


他懷疑過,掙扎過,後來覺得,還是更老的先生們說得對。


“49年之前跟那以後的繪畫是兩個體系。49年後的中國畫主要還是解決了現實主義問題,就是怎麼用中國畫材料畫現實歌頌社會、祖國、領袖,但只是在方法上解決這個問題。古代國畫當然也畫現實事物,但是它追求恆定題材……中國藝術暗含著內在的現代性,只是我們沒有把它點燃,刺激它走向當代。”


“為什麼藝術史對你如此重要?” 


“可能面對現代中國,從新文化運動到建國再到‘文革’,我們的古今就這樣斷裂開,我太難過了。我太希望找到一條中國文化隱性的現代性之路,激活古今之間的聯接。也許就是蟲洞或者通感吧。”


他熱愛宋朝,那時就像天堂的模樣。《骷髏幻戲圖》裡的小孩,一點兒也不怕骷髏。整個社會都安之樂之。“真是開放。一個完美的時代。”


他興沖沖地舉李唐和蕭照師徒的故事為例子。


“當時北宋滅亡,李唐是國朝第一聖手,山水畫頭把交椅,結果就跟著徽宗一起被虜到金國去了。哪怕很大歲數,他也一定要回來的。到太行山被土匪劫了。土匪頭子蕭照查他的行李,發現這人是李唐。呵,蕭照是個文藝愛好者,當即決定辭別山寨,保護李唐南行。李唐到了杭州就在街邊賣畫。因為南宋剛剛建立,他接觸不到上面,突然杭州這邊傳李唐回來了在賣畫,所有皇親國戚、老百姓都出來迎接李唐,你就知道人家太熱愛這個了。”


郝量素來不認為山水畫、國畫就要躲在畫室裡,兩耳不聞窗外事。但他不喜社交,從成都來到北京,依然窩在自己的空間裡。寂寞的靈魂在古代、現代、當代之間飄蕩。所畫的東西,也與現實沒有直接關聯。


然而這兩年,他卻覺得,必須有些明確的態度。“我討厭現在的傾向,學術界、思想界,國家天下,民族主義,又把所有人牽扯到那個軲轆裡去滾,挺煩的。想破掉這些宏大敘事。”


最近一段時間,郝量又回頭去看19世紀末的俄國文學,突然發現,“怎麼折騰半天,我們跟那時候挺像的,包括知識分子的狀態都挺像的。和20世紀初不一樣,那個時候社會不穩定,充滿變數,不同的人不同的觀點在實踐,就像個實驗地。”


“對變化或者說變革失去了積極性?”


“對,能感受到。其實就是太多的既有利益者了,真正有意思、有想法的討論,還是在普通老百姓或者是在知識分子階層完成。其他的,就那樣。”


他回憶起去年在中國美術館的豐子愷誕辰120週年展覽。“這麼重要的回顧展,應該是特別好的一次人文主義的啟蒙。只給展七天,放一個偏廳,擠滿了人。得繞好幾個廳才能到他那個偏廳……但是商業模式我們又是最新的。感覺大家過得跟西方沒什麼區別了。喝著咖啡,雕塑下聊天,所有人是這種生活。可就是有一種假象在那兒。這種假象遮蔽了思維的衰退。”


他的畫室牆壁上貼著一排竹的樣稿。純黑的底色上,細細的枝條相互纏繞,盤莖錯節。


畫室展板上的創作小樣    圖 / 本刊記者 姜曉明


“中國古代文人畫的竹子,是互相不挨的。往往是高潔、正面的形象。我想象著,把它捆一下,紮起來之後,相互產生纏繞。既有竹子的疏朗,又有糾結感。現在很多事兒越想越困難,我覺得這個意象還挺好的,所以一直在做。”


剛才那個激憤的年輕人,終於又稍稍鬆弛下來。


(參考資料:《對談 肖像與奇觀》、《郝量:訪古激活新知》、《郝量:瀟湘八景——從內聖之覺到外王之願》。實習記者章蒙熠、凌晨對本文亦有貢獻)






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