我忍了很久,這絕對是去年最被高估的一部電影

虹膜2019-03-02 23:45:57

文 | Terence_W_Yang


《冷戰》是去年全世界藝術電影圈最紅的電影之一。它不僅在戛納獲得最佳導演獎,在即將舉行的奧斯卡上也有外語片、導演、攝影三項提名,獲獎機率不低。


《冷戰》


但我還是要吐槽。


第一次看《冷戰》時,它帶給我最大的困惑在於,為什麼一部全片都充滿了動人音樂的情感電影,竟可以如此無情地消解它自己的節奏和樂感?


而也許這正是該片的導演,憑藉《修女艾達》登頂奧斯卡最佳外語片的帕維烏·帕夫利科夫斯基,對自己最引以為豪的地方?


導演帕維烏·帕夫利科夫斯基


《冷戰》是一部黑白片,講述的是從上世紀五十年代左右開始,波蘭一位男音樂家與一位女歌手之間橫跨十幾年,穿越在冷戰陰霾中的歐洲各國之間分分合合的故事。


黑白為影片附上了一層懷舊的唯美,而在如今,黑白攝影確實已經被認為是一種懷舊,是展現對過去的嚮往或紀念的美學形式。當電影學院的學生們為了自己作業的色系發愁時,一個聲音告訴他們:調成黑白吧。


在今年的奧斯卡提名中,《冷戰》和阿方索·卡隆的黑白片《羅馬》一起都獲得了最佳攝影和最佳導演的提名(《艾達》也獲得了最佳攝影提名)。


《冷戰》


《羅馬》


也許將電影拍成黑白已經成為了通往奧斯卡的一條捷徑,因為黑白片似乎象徵著高級,優雅與「迷影」,另一部黑白片《藝術家》在2011年登頂奧斯卡已經證明了這點。


《藝術家》


而帕夫利科夫斯基極度精準的黑白攝影,更是在近幾年的一眾黑白片中脫穎而出。從《艾達》到《冷戰》——在1.33:1的學院比例畫面中,人物多處於畫框中下方,處於焦點中;而被虛化的背景中時常為純色的空無(《冷戰》中則多為展現集體主義環境下的人群),呈現了一種無力感甚至壓迫感。


而這種形式,雖然不如《艾達》這麼極端,也從那麼一部宗教電影延續到了《冷戰》的愛情故事中。這便回到了我在開篇時的疑問,為什麼一部充滿了音樂的電影可以如此缺少節奏?


《冷戰》


初看時,我坐在影院裡感到疑惑,而重看後,我意識到這是一種蓄意破壞。


從電影開始後的幾分鐘便可察覺到這樣的跡象,在開場的一系列場景中,我們看到男主人公為了尋找節目靈感,和同事們在波蘭鄉下蒐集當地的民歌,而電影卻決定只呈現每一部分的所謂「副歌」部分,隨後便粗暴地接到下一個場景中。


《冷戰》正是這樣一部只借希望於「副歌」的電影,為此導演決定捨棄一切的前因後果。想象一下Queen的《波西米亞狂想曲》一上來就是最後兩分鐘的高潮部分,會是怎麼樣的災難。


《冷戰》


在《冷戰》中最典型的例子,自然是在每一次時間發生跳躍的時刻,畫面被生硬地切到黑屏,等銀幕重新點亮時,我們已經被強行送到了另一個時間,另一個國家,正如影片呈現男女主之間閃電般快速升溫的愛戀一樣,不需要理由,只呈現結果。


而這種對節奏感的消解,同時也因為帕夫利科夫斯基對於這種壓迫式的黑白攝影的執念而加重,這拒絕了影像流動的可能。


固然,電影的畫面是非常漂亮精緻的,隨意截取一格,相信都會成為Instagram上點贊無數的網紅照片。而在精美的影像背後,人物永遠被框在固定的位置,形成了一種僵化的,無法逃離的框中框。


《冷戰》


而當影像異化到這種程度時,也讓剪輯韻律感的誕生成為了不可能。有趣的是,電影本身最大的一個標誌元素是一首以不同形式甚至不同語言反覆出現的主題歌,重要性不亞於《愛樂之城》中的那首Mia & Sebastian's Theme。


而我重看時才意識到,這首歌第一次出現,正是來自男主在開場時在鄉下的搜尋。可惜的是,電影毫無敏感可言的分鏡導致了它在那時完全沒有得到關注,而查澤雷的電影則極具儀式感地介紹了自己的主題歌。


可以說,影片已經幾乎不存在剪輯,變成了僅僅由一場場「戲」排列而成,沒有任何整體結構可言的作品。


《冷戰》


這甚至算不上碎片化的處理,也更不用提阿倫·雷乃的電影(如《我愛你,我愛你》和《莫里埃爾》)中剪輯對時空的操控,我們從未能流淌在時間中,而是被迫地去看每一場戲的結果。


在每一次時空發生轉換後,我們僅僅也只活在兩位主角瞬時的狀態中,而無法完整感受一切的分離或是重逢,亦或是時間上的分離對他們的折磨。而這一點在影片進入到了中後段後變得愈加令人煩躁,甚至有的年段我們停留不會超過五六分鐘,完全變成了一種堪稱走馬觀花式的紀錄(不含字幕,在短短80分鐘不到的正片內,片中的時間跨越了15年)。


《冷戰》


影片就這樣如一個個精彩片花一樣「快速」前進著。於是,我們從未產生過對這對愛人的擔憂,因為每次畫面突然轉黑,我們就知道他們會在幾秒後以某種形式重歸於好。


而為什麼電影需要節奏?


相近題材的黑白音樂片《盛夏》則給出了一個完美的答案:開場,音樂先於影像進入,隨後,鏡頭緩緩淡入,流暢地從地面上升,和角色一起鑽進音樂廳的後門;廁所門一開一關,在人們的竊竊私語中,我們迅速瞭解到了他們所受的壓迫;與此同時,電影介紹了幾個主角,最終攝影機繞到舞臺背面,演出開始了;而當警察試圖逮捕一位熱情的樂迷時,我們能感受到攝影機對她的同情。整個段落甚至沒有太多臺詞,完全依靠影像來講述時代。


《盛夏》


而在《冷戰》中,不僅節奏缺失,這樣真正的影像敘事也完全讓位於導演對形式化攝影之美的痴迷:在巴黎,坐在男主角經常演奏的「蝕」酒吧中,對男主角深感失望的祖拉在畫面下方呈現出無所事事的樣子。


《冷戰》


而當鏡頭隨著舞曲開始運動起來,祖拉和舞池中的男人們一個接一個地跳舞時,我們等來了一場毫無視點可言的跟拍,並隨意地給到男主角一個鏡頭。而他們的關係會走向哪裡?


這似乎並不是攝影機會表示敏感的事情,電影僅僅知道在「副歌」結束後立刻粗暴地將場景切換,指望用偷懶的極端留白來逃離一切的衝突和危險。


像《盛夏》或者《愛樂之城》這樣的影片,它們的攝影機都非常努力地尋找情感,並且去抓住他們,而帕夫利科夫斯基的這些賣弄典雅的鏡頭,或許只能被稱為一臺毫無親密感的監控。


《冷戰》


而自始至終,《冷戰》的黑白影像都以其所謂「高級」的姿態冷眼看著銀幕上受難的愛侶。美學極端嗎?也許是的,但這反而令作品「安全」無比,張力全無。


於是,我們自然可以預測到影片會以悲劇結束,但攝影機的冷漠拒絕了情感綻放的可能。當鏡頭刻意將演員擺在畫框下部的「受害者」位置上時,電影註定也要對他們實施折磨。


誠然,真正在迫害他們的,是當時那個黑暗時代的註定,但為何令攝影機也成為幫凶?


《冷戰》


不少的評論對電影的批評集中於這個羸弱單薄的劇本上面,我認為之所以會得出這樣的結論,最終只能從電影本身,歸咎於導演的這種看似高端實則無力的美學考慮。


《冷戰》真的是一部非常可惜的作品,它有一個潛在的動人文本,尤安娜·庫裡克和托馬斯·科特的演出也造就了一對極有靈氣的銀幕情侶,有著出色的音樂,而它本身也可以擁有美妙的樂感……


但導演拋棄了統統所有,選擇執迷於黑白影像的懷舊中,選擇了暴力的留白,而並沒有堅持走到影像控制力的最終盡頭——一個與現實平行但依舊充滿感知力的時空——帕夫利科夫斯基選擇停在中間。


短板在導演身上,是他讓這部電影沒有達到它本應達到的高度。

合作郵箱:irisfilm@qq.com

微信:hongmomgs

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