中國科幻不完全史

第十放映室2019-03-14 14:51:30


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“如果宇宙真的無限之大,那麼一切可能,都將成為必然。”


終於,無論是紙媒還是網媒,都能挺胸直背,打下“中國科幻電影元年”這個標題。


不管其後跟著句號、感嘆號,還是破折號。總而言之,不再是問號。



但光芒萬丈的詞彙背後,隱含的卻是這樣一種假設——


中國科幻電影,其實才剛剛學會走路。


看到孩子搖搖晃晃從四足爬行,進化到兩足直立,自然值得鼓掌稱快。但若是說此前一切付出都毫無價值,自然也是偏見。



我們熱淚盈眶之餘,不該忽視困頓的實情:我們國家此前的確未曾有過大體量、大製作的工業化科幻電影。


對於科幻,這一無論在文學還是電影領域,都只能算是小眾的陣營,中國也並非沒有自己的履歷。


所以,無論“元年”一詞是否還有待商榷,更多人終於開始試圖瞭解本土科幻,開始相信未來並非觸不可及。


我也想管中窺豹一番,聊聊本土科幻的前世今生,及屬於未來的那些可能。


我們不會糾結於嚴格的科幻定義,改變對這一流行文化符號的解釋也非本文力所能及。對可能性的幻想,本身就不應被拘泥為某些條條框框,我們應當保護那些本已脆弱的東西。



作為電影最重要的母體之一,文學是避不開的話題。


與其他類型一樣,科幻電影也脫胎於科幻小說。


它們同以自己的方式,對抗來自現實的沉重引力。


“1840年,鴉片戰爭一聲炮響,打開了中國封閉多年的門戶。”這種形容修辭,的確爛俗而缺乏新意。


戰爭並未給彼時中國帶來真正的文明,但福禍相依的另一面是,它帶來了科幻小說這種國人從未耳聞的東西。


19世紀末,李提摩太,一位英國傳教士,開啟了科幻小說進入中國的元年。



這部譯名《回頭看紀略》的美國小說,連載於光緒十六年出版的《萬國公報》,暢想了2000年的世界風景,其中的許多描述在如今看來也饒有趣味。



1904年,《繡像小說》雜誌,發表了一部名為《月球殖民地》的原創作品。


其作者“荒江釣叟”,筆名還是舊時文人品位,但內容在當時卻荒誕離奇。


雖然我們如今仍未知道這位仁兄真名實姓,這部小說也是未完結殘本,但他的確是中國有據可考的原創科幻小說鼻祖。



同其他類型文學進入中國開花結果的過程一樣,《月球殖民地》從內容而言,深受凡爾納作品《氣球上的五星期》啟發。


僅僅十三萬字筆墨,描述了一位湖南革命黨,因躲避清廷迫害流亡日本,偶然結識了鬼才發明家。一不做二不休,兩人結伴乘坐飛艇環遊世界尋找離散妻子,途中還被一群外星人帶走去到月球。


雖然故事到此戛然而止,我們再也沒法得知這位湖南宇航員的下落,但將傳統章回體形式與新生科幻內核嫁接聯合,跳脫出古往民間對月宮嫦娥的幻想,把1904年稱為中國原創小說的開端,毫不為過。


此前一年,喬治·梅里埃的《月球旅行記》在法國上映。


我們無法肯定荒江釣叟是否曾有機會看過這“史上第一部科幻片”,但對遙遠之地的嚮往卻是世界共通的話語。



同時,隨著大量翻譯作品引入,如儒勒·凡爾納與赫·喬·威爾斯 。晚清到民國的一批或大或小作家,開始投入科幻創作這一實至名歸的藍海。


當然,那時的科幻小說,並沒有明確的邊界定義。


幻想與科普一脈相連,傳播西方科學與諷喻時事更是主要目的,憤懣與屈辱交織的年歲裡,文人憂國憂民之餘,也能借此一紓鬱積。同時,這一糅合了志怪小說與域外小說特徵的新文類,對晚清民國時期的文學發展也算大功一件。


魯迅,梁啟超等,都曾大量翻譯西方科幻作品,當然彼時並未有科幻這一概念,依然統稱為“科學小說”。


各類翻譯作品,成為當時期作家的學習模本,甚至一度超過本土原創小說數量,這種西學東漸之盛行,讓更多人開始遙想一個全新的未來世界,對社會之想象,逐漸遠離桃花源中那般男耕女織的原始模樣。


這一濫觴之早,雖不及西方,但其中腦洞大開之程度,也常能令現今讀者稱奇,我們不能斷言這一時期作品對當下有多少傳承,但可以肯定的是,在那個印象中閉關鎖國的時代,依然還有少數人能跳脫出當下的泥沼,去書寫遠方。



老舍,看到這個名字先別急驚訝。


這位近代文學史上的巨人,可不只寫過中學課本里的文章。


一篇《貓城記》,開啟了本土科幻中的“惡託邦”流派,這一讀起來有些拗口,與“烏托邦”完全對立的作品,甚至還有謠言說它可能獲得諾貝爾獎。



說來有趣,《貓城記》一文如今看來,好似一篇勸諫世人的諷刺寓言。筆鋒過處,盡是對舊社會與鴉片氾濫的憂心忡忡,與《動物農場》一樣,直擊它所生長的土地。


雖然後來被禁,但是當時惟一被譯成英文、日文、法文的中國科幻小說。



當然,這篇辛辣的諷刺小說,在後來也給老舍帶來無窮災難,這裡就按下不表。


本土科幻草創不過二十餘年,居然產生了有國際影響力的作品,這種瘋狂生長的姿態,下一次出現,已過了半個世紀。


時間往回稍倒,看看其他同樣出彩作品。科幻類型的無邊穹頂下,短短十來年,生出大量流派。有的師承遠方,有的立足過往,有的鍼砭時弊,有的傾盡狂想。


1905年,緊跟荒江釣叟腳步,筆名“東海覺我”的徐念慈先生,受德國童話《閔希豪生歷險記》影響,以《新法螺先生譚》與《法螺先生》,借一靈魂出竅人口吻,遊走世界各地乃至宇宙諸星,開啟了社會型科幻小說發展。



1912年,受到赫·喬·威爾斯影響的魯哀鳴,在武漢出版了中國第一部烏托邦科幻《極樂地》,其中理想社會“快樂島”,成為了失敗革命者的最後樂園。


1916年,最為接近當代人視野的科幻小說《消滅機》發表,這一以“超級武器”為內核的作品,不僅類似後來好萊塢所拍攝的一系列高概念科幻電影,也頭一次讓科幻和科普對立起來,作者刻意避開了其他作品的教化口吻,在追求想象力的無邊無沿之餘,偶然開啟了時至今日的“核心科幻”概念。



1935年,《冰屍冷夢記》於《科學世界》雜誌發表,作者筱竹繼承了秋山衣鉢,徹底跳脫出其他科幻作品對社會的牽掛,轉而把目光聚焦到“人體冷凍”與“時空跨越”這一技術內核上。在冰山中沉睡200年的屍體,被現代科技復活,我們得以從他的視角,來觀察二十二世紀的發達文明。



我們無法盡述從1904到1949,這一萌芽時期到底有多少作品,但值得肯定的是,各主要題材已在這一時期出現,生髮出不同流派,大部分流傳至今。


但科幻電影此刻還未出現,觀眾還沉迷於《火燒紅蓮寺》、《古宮魔影》等一系列主打聲光特效的武俠神怪片。


但事實並非那麼絕對,早在1939年的上海,新華影業公司,出品了一部名為《六十年後上海灘》的電影。



雖後因內戰爆發,戰火綿延膠片損毀,如今已無法看到這部作品,但據後來執導《寶葫蘆的祕密》與《三打白骨精》的導演楊小仲所言,他的靈感來自赫·喬·威爾斯的小說《昏睡百年》。故事包括死者復活、記憶移植、操縱天氣等未來技術。



即使有此個例,把新中國開始前近半世紀,稱為科幻電影空白期也不為過。


直到20世紀60年代,內地才再次開始創作一般意義上的科幻電影。


與此同時,雖有文革的低潮荼毒,及戰爭迫使原生代作家退出創作,大量西方與蘇聯科幻翻譯作品的出版,也催生了一大批水平與視野更為廣闊的作者,內地科幻文學藉此到達了自己的中興時期。


必須理清的是,中國在這段時期內,的確擁有自己的科幻小說,但依然沒能形成自己的科幻文學系統。這一野蠻生長的階段持續甚久且風波不斷。


同時,此前小說雖有技術之種,但無科學之實。以上對未來的想象,通常只作為一種替代傳統敘事的元素,而未成為看待世界的方式。


電力替代了神力,飛艇替代了妖風,它們更像是神怪武俠的迭代變體,科學技術也只是鬥法爭雄的寶物。



鄭文光,新中國科幻小說之父。


在建國五年後,以一篇《從地球到火星》掀起了遍及北京的天文熱潮。而後不過兩年時間,他的《火星建設者》一文,就在蘇聯世界青年聯歡會上,獲得了科幻類型獎,這也是本土科幻小說所榮獲的第一個國際性獎項。



1963年,緊隨《凡爾納全集》在國內出版。


電影《小太陽》上映,這部被劉慈欣贊為擁有巨大科幻內核的科普科幻片,排除了冷硬的技術描述,而將視角投射到一群試圖製造人工太陽的孩子身上。



不過,它也並非完全原創作品,題材來源於蘇聯作家沙符郎諾娃小說《人造小太陽》,1960年由上海科學技術出版社引進翻譯。



《小太陽》一片,雖然具有其時代意義,但科普與兒童教育依然是其出發點。這也導致了本土科幻不可避免浸透低齡與工具性的基因,與本土動畫的發展遙相呼應。


在六十年代,重視文學審美與更強故事性的小說開始浮現


如童恩正與《古峽迷霧》,王國忠與《迷霧下的世界》,後者更被稱為新中國科幻小說創作的發起人之一。


身為北京師範大學教授,同樣也是科幻作家的吳巖老師,曾把五六十年代稱之為中國科幻的燃情歲月。動盪時代剛剛退場,大發展大建設的熱血熊熊燃燒,無論是電影還是文學,都不免被口號與標語裹挾,或搖旗吶喊,或獻禮時代。


同時,囿於國際形勢複雜艱辛,本土科幻與外界的連接基本僅限於蘇聯,之於文學之於電影均不免自說自話嫌疑,而當時西方正處於科幻作品大井噴時期,這種失語缺席的狀態,對創作本身有百害而無一利,實在一大遺憾。


十年浩劫你懂,咱們不必多言。停擺期後,中國科幻迎來了短暫的復甦。無論是鄭文光、童恩正等先驅,還是葉永烈、王曉達等新血液的湧現,不僅逐漸改變了科幻淪為科普工具的尷尬處境,也開始脫離舊態,開枝散葉。科幻作品文學性的要求再次擺上檯面,故事不再只是屈居背後的配角,開始爭奪自己的話語權。對未來政治形態的推想,則讓位給了人定勝天的樂觀主義。


1978年,葉永烈作品《小靈通漫遊未來》出版,繼處女作《石油蛋白》後第一部代表作,首印150萬冊的傲人成績,也讓科幻小說頭一次走進暢銷書榜單。更為人熟悉的《十萬個為什麼》,他也在編著者之列。



同年,《珊瑚島上的死光》由童恩正創作出爐,文學性遠高於大部分前輩,及未來成功的影視改編,公認中國第一部真正意義上的科幻電影,讓1978年成為中國科幻史上的重要節點。



一名愛國科學家,因發明原子電池,捲入國際財團的政治陰謀,意外墜落太平洋荒島,與一位華僑博士聯手反抗外國威脅。這種以反特鬥爭為立意中心的狀態,也暗示著政治性是中國電影無法避開的關節。



受到《星球大戰》熱映的鼓舞,剛剛改革開放的中國開始嘗試科幻電影。雖因預算有限,所有外國場景只能搭棚拍攝,更奇妙的是,負責拍攝的上海電影製片人員,此前只看過一部科幻電影。


作為電影關鍵元素的死光,也完全是土法煉鋼產物。沒有任何特效設備,只得在膠片上一格格描畫出紅色的激光射線,依然令當時觀眾震撼不已。


電影結尾的核彈蘑菇雲,也沒難住特技人員。他們把黃土研磨篩細,倒進盛滿清水的魚缸,接著拍下黃土在水中瀰漫的鏡頭,掉轉畫面,就出現了這一神似真實爆炸的畫面。



同一時期,《月光島》作為傷痕文學與科幻的嫁接、《飛向人馬座》成為第一部完整長篇、完全脫離兒童對象的《波》、突破科普目的的《沙洛姆教授的迷霧》等,在全國發表超過300篇科幻小說的空前熱態下,科幻終於開始為成人讀者創作。包括《1984》在內的著名反烏托邦三部曲,及第一部引進的科幻美劇《大西洋底來的人》,極大豐富了作者與讀者的視野。


1982年,在《科幻海洋》、《智慧樹》、《中國科幻小說報》等一系列刊物創刊之時,中國科幻似乎迎來了自己最好的時代。但盛世短暫,好景不長。改革開放春風下,本土科幻卻遭遇了歷史上第二次寒潮,後果之烈,相比文革更加慘絕。


4月24日,兒童文學家魯兵,在《中國青年報》發表了《不是科學,也不是文學》一文,字裡行間滿是對葉永烈的惡意謾罵,潑婦罵街一般,徹底掀起了全國性的批判科幻小說的狂潮。


雖然童恩正等一眾四川科幻作家力挺葉永烈,但非理智的文革餘音仍尚未根絕,他們的聲音如泥牛入海般迅速熄滅,科幻小說成為精神汙染的代名詞,剛剛掀起的創作熱潮,從此不復存在。



同時,站在風口浪尖的葉永烈,因小說《黑影》而被掛上了反革命分子標籤,隨即封筆不寫。


本土科幻之父鄭文光,則在一片喊殺聲中突發腦血栓,半身不遂從此掛靴。


這也就是為什麼,即使最為痴迷的科幻愛好者,也鮮少有人通讀過90年代以前的本土科幻。換句話說,千禧年左右直到現代的中國科幻,與之前成就,其實有著嚴重的斷代。我們現在所見,並非持續生長的森林,而是山火吞噬最後一株樹前,奮力拋出的一顆種子。


覆巢之下安有完卵,殘破廢墟中,可能生出嫩葉。1989年,全國唯一碩果僅存,依然發表科幻小說的雜誌《科學文藝》,更名為《奇談》,這正是後來孕育了大部分本土作品的《科幻世界》的前身。



文學界的集體沉默,也牽扯著電影界的發展。所幸還有幾部電影投拍。


1986年,以《黑炮事件》為代表作的導演黃建新,在西安電影製片廠拍攝了故事片《錯位》。



片中剛剛升職為局長的工程師,在無力面對海量文件與會議的壓力下,製造了替代自己工作的機器人。


好景不長,機器人的性格愈發乖張,它甚至開始挑戰工程師的地位,甚至掀起了一場革命叛亂。



相較於佔比不多的科幻設定,《錯位》以其超越時代的影像風格,與對中國官場哲學的辛辣諷刺,在電影史上都有其特殊地位,但總而言之,它更像一部荒誕諷刺的政治寓言。



1988年的這部《潛影》,題材更為現代觀眾熟悉,便是北京都市傳說之一——紫禁城鬼影。



故事裡的主人公,發現寧王府博物館一到深夜,牆壁上就有古人鬼影出現,於是配合公安人員試圖揭開鬼影之謎,並設計了一種能夠召喚鬼魂的特殊設備。其詭異懸疑的氛圍,與對人物的多層次書寫,即使拋開科幻類型不看,也是佳作無疑。



1989年的《凶宅美人頭》,則是一部蘇聯科幻小說《陶威爾教授的頭顱》的改編作品。內容包括人體復活,頭顱移植等,場景也從蘇聯搬到了中國。大量凶殺,軟情色內容的雜糅,在還相對保守的時代引起了一陣波瀾。



這也是電影廠體制的特殊優待,創作者無須擔心生計,在藝術表達上,可以極盡邪典乖張,雖然這一時期只是短暫的驚鴻一瞥。


時間到達1991年,整個90年代,堪稱短暫的中國文藝復興時期,大量傑出作品一一湧現,《奇談》雜誌也正式更名為《科幻世界》,世界科幻小說協會也在成都開始舉辦。


這一後來成為中國科幻文學第一陣地的雜誌,承載了太多值得大書特書的豐功偉業。


當然,最早的《科幻世界》還是小眾中的小眾讀物,銷量印刷並無什麼可圈可點。



但它作為本土科幻作者與作品最主要,甚至可能是唯一的根據地,其重要性毋須多言。篇幅有限,我們也無法一一介紹,就單挑“四大家”說道說道。


從第二期開始,“新生代科幻四大家”之一的韓鬆,以《流星》一文正式開啟科幻創作,後來作品《宇宙墓碑》獲得了臺灣地區“倪匡科幻獎”,這也是當時華語文學界最大的科幻類獎項。



韓鬆,這位西南政法大學的客座教授,新華社記者,也是國務院特殊津貼專家,不僅參加過神農架野人考察,甚至對鬼魂等超自然現象也有涉獵。


從《紅色海洋》到《火星照耀美國》,乃至近些年的《醫院》系列三步曲。從文風到內容上,均是四人中最有辨識度的異類。文中充斥著非理性的狂想與卡夫卡式的絕望,韓鬆所構建的時空,把人類積累至今的愚蠢和野蠻纖毫畢現擺上紙面。他所描寫的噩夢,深邃黑暗,卻又有著神祕的引力,作嘔之餘又手難釋卷。


當然,韓鬆不拘一格的風格,也讓他的作品成為最難影視化的類別。他的極端思考與大部分人看來會感覺不適的獵奇,與其電影化,也許動畫化更為合適。但可想而知,如果要忠於作者本人的精髓,那麼改編必然也是極度個人化的小眾擁躉。其中《紅色海洋》一本,也許可以作為嘗試,掐去枝節,類似好萊塢八九十年代的恐怖科幻片。



同年,原名何宏偉的何夕,四大家之一,發表處女作《一夜瘋狂》。



相比於韓鬆的鬼魅,何夕顯然溫柔許多,從《六道眾生》、《傷心者》、《愛別離》到長篇《天年》,被人笑稱為言情科幻作家的他,看似專注於宏觀的,對人類大命運的思考,倒不如說他更關心科學進展之下,人因七情六慾而面臨的認同困境。他也是少有的擅長在科幻中寫愛情的作者,對現實和時代中缺失的那些東西的關注,也讓何夕的作品充滿了人文關懷。


除業界追捧的大劉外,何夕也許是最適合影視改編的作者。同樣,他的小說改編權也早已在前兩年的IP熱中被一股腦買斷,但為何不拍,這就是個敏感問題了。何夕的小說以中短篇為主,人物刻畫生動而飽含細節,故事推進也多以情感線索聯繫,且與一般人的現實更為貼近,也少有對特效的高難要求。如《傷心者》一篇的情感之真摯動人,《六道眾生》在劇情上的節奏感與懸念設計,及充滿人格魅力的主人公,都是改編難度較低,也看點豐富的作品。



1993年,第三位大將橫空出世,作為四人中最年長者,王晉康帶來了處女作《亞當迴歸》,也帶來了核心科幻理念。



他也是四人中最為高產的一位,《生命之歌》、《天父地母》、《蟻生》等代表作,只是其發表的上百短篇中的一角。經歷過動盪歲月的他,將人生感悟的深厚與真實也一併注入作品之中。但他的作品,也是四人中看起來樂觀,實則陰鬱的一個,結合自然主義與人本主義的深刻,通常伴隨令人瞠目結舌的冷峻結尾。


而改編王晉康的作品,則是一件極為考察編劇功底的事。曾有人把他稱為中國科幻的大地,現實而厚重,與大劉的空靈形成鮮明對比。他的小說看似貼近現實,但實則需要對歷史和社會深厚的洞察力,才能抓住改編的線索。而沉重的故事氛圍,與結局的奇峰扭轉,在考驗觀眾的審美習慣時,也需要獨具慧眼的投資人擁有足夠的勇氣。但其中如《蟻生》之類背景上山下鄉時期的作品,或許可作為拓寬觀眾群年齡的嘗試,他的嚴肅筆觸,引起的共鳴雖不大眾,但足夠耐人尋味。



四大家之首,最為人熟悉的大劉,在最後的1999年登場,處女作《鯨歌》與《微觀盡頭》均在《科幻世界》首發。



因《三體》的世界性成就,把中國科幻推上了從未有過的高度,對大劉我們也不必贅述。但這裡也要推薦一下他較早的作品,如《中國太陽》和《球狀閃電》,這兩部作品的精神內涵,也是本人最為看好,適合改編為電影的作品。


在《中國太陽》中,來自大山溝的水娃,與絕大多數的北漂入京者一樣,都面臨了住房、就業和如何留下等一系列困境。沒有背景也沒有文化的他,只是靠著自己的一股執著,從擦玻璃的蜘蛛人,慢慢成為了穿上宇航服,去清洗人造太陽的太空工人。這一以幻想而反照現實的想象,才是小眾文學溝通大眾審美的最佳途徑。質樸的背景與宏大的目光,及草根的奮鬥史,也許是繼《流浪地球》之後,最有改編潛力的作品。



柳文揚,潘海天,楊鵬,韓建國,綠楊,周宇坤,星河,譚力等大批優秀作者井噴般出現。整個90年代有超過五百名作者發表過科幻小說,中國科幻銀河獎也舉辦了整整十屆。上文所提北師大吳巖教授,率先於全國開啟科幻文學課程,這也是新中國科幻教學與學術研究的起點。


而科幻電影,依然乏善可陳。


《大氣層消失》,獲得金雞獎評審團特別獎,預算不過幾十萬,還有呂麗萍與葛優出演的環保災難題材電影,提出了當時飽受關注的臭氧層消失危險。雖以孩子與動物作為主角,但卻是完全成人化的視角展現與後年的《毒吻》一樣,絲毫不忌憚敏感內容的描寫,處處充滿創意的亮點。



相比之下,宋崇導演的兒童電影《霹靂貝貝》,這部電影之火爆,直接促成了《大氣層消失》的拍攝,但無論是立意還是製作上,都未能跳脫低齡化的沉痾。



創意的起點倒是有趣,那時宋崇剛剛從上影廠來到兒影廠,大學物理專業的他,在一次編輯會上因為衣服的靜電,突然想到一個天生帶電的小孩。


捉襟見肘的預算,還讓身為電影美術的馮小寧親自上陣飾演外星人。片中高潮部分之所以選在長城拍攝,也是因為當時人都深信那個謠言:長城是唯一能在宇宙中看到的建築。



這裡,還得提一下97年另一部兒童驚悚科幻片《瘋狂的兔子》。


編劇張之路,也是《霹靂貝貝》的作者,但本片之驚悚詭異,與前者大相徑庭,而背後隱喻,更是令人膽寒。



所謂“核心科幻”的理念,也在同一時期被王晉康提出——科幻小說應是文學而非科普,必須擁有一個好的科幻構思作為小說的內核,這一科學構思的優劣,將直接決定小說本身的水準成敗。


當然,秉持這一觀點的作家也不排斥創作的多樣性,對多元價值的承認肯定,使得未來的創作能夠擺脫束手束腳的窘態。包括劉慈欣,王晉康,何夕與韓鬆在內的四大天王,均不只創作核心科幻。但可以肯定的是,科幻從科普中走出,這一新類型的正式確立影響深遠。此前或友善或無奈而組成的聯盟,理應冰消瓦解。


終於,1999年。


一篇名為《假如記憶可以移植》的文章,與當年高考作文題重合,一時間滿城風雨,在死寂一般的八十年代後,科幻終於又回到了主流媒體視野。


在無比重視考試的這片土地上,這一爆炸性的偶然,終於讓死水起了微瀾。


於是乎,2000年,《科幻世界》的訂閱量達到38萬。說來你可能不信,它成了世界最大銷量的科幻雜誌



21世紀的最初十年,科幻文學已經開始醞釀它的黃金時代。


《全頻帶阻塞干擾》、《大角,快跑》、《鄉村教師》、《流浪地球》、《六道眾生》、《傷心者》、《關妖精的瓶子》、《三體》、《深度撞擊》、《崑崙》、《紅色海洋》等傑出作品,讓當時還在上學的我,震撼到瞠目結舌。


同時,科幻文學理論與體系建設課題,獲得了國家社會科學基金會資助,學術理論界的大門,終於向科幻敞開。且《科幻世界》雜誌社副社長姚海軍主持的視野工程,也啟動了《世界科幻大師叢書》的出版工作,這是目前規模最大的科幻書。



陳楸帆,程婧波,江波,夏笳,郝景芳,江波等一眾新星,在成熟作者的鼎盛期,也開始展露自己的羽翼。


科幻,迎來了它最好的時代。2010年,星雲獎的創辦,與銀河獎一同激勵作者;劉慈欣,郝景芳也拿下雨果獎,科幻成就開始進入政治高層視野,本土科幻也不再只能依賴《科幻世界》一人獨撐,各地以造血為目的的獎項紛至沓來。2014年,副主席與35位科幻科普作者代表座談,從國家層面對科幻創作給予了期望和肯定。


那時節,《三體》也剛剛翻譯為英文出版,同為知名作家劉宇昆的精彩翻譯,也對其最終獲得雨果獎而功不可沒。



但科幻電影,卻萬馬齊喑究可哀。除了幾部沽名釣譽之作,還只停留在專業院校的學生習作中。當然,這裡所談不包括香港與臺灣地區,那裡以後有機會另開新篇。


雖然2016年,成都主辦了“全球華語科幻電影星雲獎”,作為世界首個專業性科幻電影獎項,其表現卻差強人意,獲獎名單也是尷尬慘淡。



此前在大小電影節與比賽中,獲得肯定的科幻類劇本,依然沒有一部真正離開了紙面


即使是對國產科幻片,最抱有希望的那群人,也難免在長夜哀嘆。賀歲片,古裝片,喜劇片從90年代開始你方唱罷我登場,但對電影工業體系要求最高的科幻片,卻反照出現實的金玉其外。


直到《流浪地球》上映的那一天,這一切才開始改變。



說個小插曲,把時間退回20年前,1999年的一本《科幻世界》上,刊登了一位來自合肥八中的讀者投稿,簡單一篇設定文,並不十分出彩,但對投稿人來說,這份肯定與鼓勵,是她少女時光中的一件大事。


當時的那位女孩,正是吳京的夫人謝楠。


但狂歡過後,我們還是需要冷靜下來,無論是小眾甜點,還是熱門大片,在一眾外語片的擠壓,與內部創作環境和市場的雙重圍剿下,本土科幻電影創作,也許才剛剛走出寒冬,這一從0到1的轉變,並不代表春天已經到來。


無論是武俠還是玄幻,中國電影人都曾嘗試對抗好萊塢,但早已顯出疲軟。我們這裡無意討探本土科幻電影為何深陷泥潭,但藉著第一聲春雷,也可斗膽眺望一下未來。



我知道你們對學術討探與市場分析沒啥興趣,這裡單提一點。多年前,王小波曾發表過一篇雜文《中國為什麼沒有科幻?》,其中輕描淡寫,拋出如下無奈——我怎麼跟上面說呢?我這部片子現實意義在哪裡?積極意義又在哪裡?為什麼我要搞這麼一部古怪的電影?這些問題我一個都答不上來,可答不上來又不行。這樣一想,結論就出來了:當初我就不該給自己找這份麻煩


是的,拍科幻電影,本身就是給自己找麻煩,不是多喝熱水早點睡覺就能解決的小感冒,而是得群策群力,需要對比快銷品耗費多得多的腦力與責任的疑難雜病。


文學角度的足夠積累,並不能簡單推動電影的量變與質變,也改變不了積貧積弱的困境。


王晉康的小說《生命之歌》,早在十多年前就找到了西影廠,但最後還是因為沒錢作罷。臨門一腳沒人敢踢,誰都不願意第一個吃螃蟹。當你隨便對電影創作的一個板塊投去一瞥,卻心驚膽戰發現其背後都是千瘡百孔的細節,那種巨大的無力感,才叫排山倒海。


而《流浪地球》的巨大成功,也許真的為中國科幻電影發展點明瞭一條道路。它在科學設定,人性探討上的瑕疵,也無法掩蓋人們對其選題製作上超越以往期待的,化解多年焦灼的讚美。



於是,我們可以總結出中國科幻電影短期內發展的兩大方向:一是以民族和國家文化認同為前提的大體量大製作本土科幻電影,在這片土地上,想要獲得大眾,就無法忽視國家與民族情懷;


二是瞄準創意與腦洞的低成本口碑作品。而令人悲觀和惋惜的是,題材沉重或有著深厚內核的作品不是資本優先青睞的對象,也不符合類型作品從無到有這一初級發展階段的經驗規律。


但這並不是什麼需要大張旗鼓哀嘆的事,這種必然的發展,才可能造就豁然的前景。深刻一詞,本身並非一種絕對定義,而只是相對的概念,何時用它,只取決於是誰在看。


“要循序漸進,先讓大家接受世界觀,先從本土觀念出發。”郭帆導演的這一觀點,精確命中了中國科幻電影的發展路徑,一味追求深刻與厚重的命題,並不能解決本土作品所面對的現實困境。



這也指出了未來電影題材選擇上的一種可能,在單純的“人類面對巨大災難如何自處”這一原初的概念上,未來太空的資源掠奪,意識轉移虛擬世界等貼近現實較近的內容,依然會是資本的首選。


而郝景芳筆下社會分層的世界,那些可能更為現實和深刻的反烏托邦思考,對理想型和災難型社會的想象,對不同社會形式的探索等,雖然在文本上具有獨特的反叛魅力,但在大環境之下卻有著極大風險。


但我們也不得不警惕另一種現實,即《流浪地球》雖然給了後繼者參照系,也為資本注入了極大信心。但信心伴隨著野心,而野心又必然帶來盲從與逐利,科幻未來是否會陷入劣幣驅逐良幣的價值困境?



在《2018中國科幻產業報告》中,科幻產業產值已經過140億元,其中大部分,都是科幻影視的功勞。


但這是2017年,那時還沒有小破球。弔詭的部分來了,這些產值究竟來自何處?


答案很簡單,大量粗製濫造以所謂環境和形式之名,博取資本信賴的“科幻”網劇。那些所謂的東方化嘗試,其實就是狗血瑪麗蘇,它們不僅沒有絲毫前瞻性想象,對科學對技術對社會也只是東施效顰般拙劣亂吹,這種充斥在各個類型中的亂象,在《流浪地球》爆火後,在資本重拾信心後,也在摩拳擦掌,準備渾水摸魚。


如果把擦邊球和分杯羹的攪局者,誤解為是對大眾科幻熱情的表現,那與自掘墳墓無疑。



劉慈欣有一句尖刻但不乏啟發的點評,指出了繁花似錦下不容小覷的創意空洞。


“ 現在,科幻文學有一種無意識或有意識的‘去靈魂化’,這就是我所說的科幻所面臨的更大威脅,它在從根本上動搖科幻存在的基礎。當我們把目光從星空收回,投向怨男信女們可憐巴巴的小心靈時,科幻離死就不遠了。”


如果我們只依賴幾位大牛的支撐,那麼也許未來充斥銀幕的,就是《三休大戰三體》。


《流浪地球》從0到1,經歷的漫長打磨,乃至撤資慘劇,和付出無數血淚才部分克服的產業乃至整個受眾的系統性困境。這種責任和態度以及幸運,都不是可以簡單複製的東西。


就像前日持續發酵的評分之爭,無數屁股之中,鮮見腦袋蹤影。


但可惜的是,屁股並不能創造任何作品。



- END -


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可惜無聲

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