張藝謀,值得誇嗎?

第十放映室2019-03-14 15:49:50

《影》在國外展映時,很多外國觀眾看完後都不知道,境州和子虞均由鄧超一人扮演。


但他們一定會知道,這幅滿布中國文化符號的“水墨之畫”,是出自一個叫張藝謀的導演之手。



《影》在國內上映後,輿論中不時有稱讚之聲傳來,而人們對於張藝謀過往的成見和非議,似乎也在《影》的一場連綿的雨後漸漸消殆。


在一派曖昧溫和的輿論氛圍下,極端派意見領袖振臂一呼,索性喊出了比肩《英雄》的口號。


那麼這一次,張藝謀值得誇嗎?



是誰,打翻了墨汁?


攝影師出身的張藝謀,一直對畫面感和元素構成情有獨鍾。


這種對於宏大絢麗視聽場面的狂熱追求,自《英雄》伊始,在《滿城盡帶黃金甲》走至巔峰,最終又在《長城》中轟然倒塌。


《長城》致使張藝謀在輿論狂歡中被解構的一點不剩,人們在稱呼“國師”時都喜歡帶上雙引號,讓這更像是一份意味深刻的反諷。


於是,張藝謀需要在《影》中完成對於自己影像世界重建,亦是對公眾信心的重建。



不再受來自美國製片人和票房壓力的張藝謀,在《影》中放開手腳,完全實現了內心追求的美學理想。


一場長情的雨。


一抹飄逸的墨。


這些元素構成了《影》最強烈的視聽衝擊。



《影》的整體美術風格和意境營造,就像是張藝謀無意間打翻的一瓶墨汁,婉約的墨花,在人物衣飾上,在雕樑畫棟間,點點綻放。


但在一層墨衣之下,我們所能望見的光影,依然是一個陳舊的世界:狂刀長劍、群山竹海、八卦陰陽……


儘管張藝謀還是在不斷自我重複,仍有不少觀眾還是心甘情願為之迷醉,這是人類對強烈美學形式的一種天然崇拜。



幾乎所有人都知道,張藝謀構造美術畫面的能力毋庸置疑。


幾乎所有人也都知道,張藝謀的形式和故事的並容問題常為人詬病。


就連張藝謀也曾自嘲,自己是個“不會講故事”的導演。



“我不會講故事”


《影》改編自朱蘇進《三國·荊州》,原著更加偏向正史,但張藝謀卻更想拍一個關於“替身”的故事,後來朱蘇進中途退出了編劇團隊,影片最終署名編劇為李威和張藝謀。


荊州成了境州。


都督不叫公瑾,而是子虞。


張藝謀避開了三國的歷史,開闢了一塊廣闊的架空時空,在對故事的演繹上更加自由。



影片共涉及了九位重要人物,但許多人物都擁有雙重立場,這大大深化了故事的複雜性和戲劇感。


如子虞身囚斗室,卻操縱影子為己賣命,明想收復失地,暗思篡逆稱王;主公沛良平日沉溺聲色,實則暗含韜略;魯嚴身為沛臣,卻又暗通敵國;小艾與子虞有著夫妻之名,又與境州竊行夫妻之實。



萬物陰陽相剋,人則虛實相生。


一虛一實,觀眾窺見的是兩個完全不同的世界,人物在謀想和現實之間擺渡不定,而影片敘事自然也是起伏跌宕。


但這份錯綜複雜的人物譜系,如同水墨為影片畫面裝幀的濾鏡一樣,依舊是張藝謀在敘事層面穿上的一件繚眼外衣,在其之下,掩蓋的是張藝謀不變的價值認同和文化追求。



張藝謀的電影故事總是在封閉隔絕的環境裡發生:古堡般的十八里坡、封閉的陳家大院、堅固的王城、被圍困的教堂等等,這些幽閉的空間環境,都有一個共同特點,那就是由男性統治和管理。


王宮之中,沛王君臨天下,左右著妹妹青萍的命運;斗室之內,子虞運籌帷幄,也將夫人小艾的宿命定上死局。


《影》的開篇,小艾卜卦得論:這個局裡,沒有女人的位置。



在張藝謀男權統治的電影世界裡,男性對女性的毀滅或拯救,女性對男權的皈依和迎合,都展示了男權統治的堅不可摧。


影片同時也流露出從男權視角對女性生存狀態的審視,小艾想出了破解楊蒼三合速殺的方法,兩個男人間的對決,需要用女人的身形入傘方能取勝,女性的意義在此時被無限放大。


但在男性間殘酷的鬥爭中,小艾身處其側卻一再失語,直至最終發出驚恐無比的尖叫。


於此,女性的工具性意義和悲劇性宿命被充分演繹。



除此之外,張藝謀標誌性的“紅”,在水墨丹青的美術風格中,依舊扮演了極為重要的角色。


張藝謀從小生活於陝北黃土高原,他深受陝北民風民俗的影響,他曾說, “陝西的土質是紅的,然後我又反過來表現這種紅顏色”。



《影》中的“紅”,不是象徵慾望與迷離的彩色玻璃,也不是反映極權和威嚴的硃色城牆,而是權爭之下,刺刀見紅的人血。


境州之戰,王宮卷殺,點綴在水墨色中的紅汙,象徵著戲劇情感衝突的熾熱迸發。



子虞倒在血泊之中,一眼望見夢想的崩塌,一眼望見愛情的逝去,寫盡悲涼之狀。


野心家們紛紛應聲而倒,妄想著操縱棋子的他們,最終又被命運無情的玩弄,伴著身體內暗紅色血漿的噴出,這也是他們人性中僅存的最後底色:一半炙熱,一半陰暗。



《影》的更多可能


《影》沒有以境州之戰作為全片結尾,表明了張藝謀對跳脫類型限制的渴望,在此前提之下,小滿就再來探討一下關於影片的更多可能性。


首先,影片既然選擇了架空歷史作為故事背景,就需要用更加多樣的手段幫助觀眾快入融入故事。


影片開頭的介紹性字幕的信息,完全可以放入電影的敘事中,並讓觀眾自行體會“影子”的歷史作用和意義。



而這段字幕更應該解釋故事的背景,這樣可以幫助影片敘事更加快速、有效的推進。


但導演將人物背景和關係全都放進了對話之中,於是影片的前半段就承載極為沉重的“政治任務”。


這部分既要介紹過去的故事,又要開啟接下來發生的劇情,而過多冗雜的說明性信息,也讓影片的敘事節奏變得緩滯,給人較為沉悶的觀感。



其次,極度統一的美術風格,有利亦有弊。


片中人物的服裝均為水墨色,彷彿整個沛國只有一家服裝店,大家都穿情侶裝。



這種做法曖昧了人物形象之間的差別,給人極大的視覺愉悅,但對人物性格的表現卻十分不利。


比如,在影片《歸來》中,陸焉識始終穿著黑色的衣服,體現了其不俗的學者氣質,而黑色服飾也隱喻了陸焉識 承受了許多本不屬於他的苦難和不公。


在《影》中,我們就很難體味到這種美術服裝帶來的情感強化。



最後,導演的敘事視角選擇不夠明晰。


我們彷如上帝一般,看完了一場人間悲喜劇,當影院的燈光亮起時,我卻不知該為誰喜,又該為誰而悲。


導演的視角選擇如同影片的基調一樣冷峻,這種處處充滿灰色立場處理的手法,我也很難說到底是一種超然,還是怯然。



或許是張藝謀不敢下筆斷言,他不為子虞爾等逝者而悲,也不為境州爾等生者而喜,他最終將情理審判的權力完全交給觀眾。


而不同的人,能夠從《影》中得到不同的感受。


有人為野心家的殞沒而悽愴,有人為影子的上位而歡呼。


但更多的人,也像張藝謀一樣心存茫然。



“國師”不自由


有批評家認為,張藝謀對古典歌劇的華麗場景具有一種拜物教式的迷戀,他常常從古典歌劇或美式大片的場景調度中收集靈感。


但張藝謀的集體狂歡又與美式大片有所不同,如《指環王》展示的是混亂無序的暴力場面,而張藝謀電影展示的是權力控制下的高度整齊、機械的暴力場面。



眾所周知,張藝謀是一個能夠在極度複雜環境下生存的“聰明導演”。


在作品中,他熱衷於創造整齊劃一的藝術秩序,而在現實中,他又能完美的遵守政治秩序,商業秩序以及生活秩序。


這份能力為他的人生帶來了聲望和榮譽,同時也讓他的藝術生涯揹負爭議。



時常為現實所綁架的張藝謀,終於在《影》中開闢了一塊難得的自由之地。


而在昨天公佈的第55屆金馬獎入圍名單中,《影》狂攬12項提名,而截至目前,影片上映兩天,共收穫票房1.48億,亦是不俗。


張藝謀和這個世界,彷彿在一夜之間突然和解了。


在《影》中,水墨意境是幻術,複雜敘事也是幻術。


幻術之下,方有真實。


而在華美繁瑣的外衣之下,張藝謀電影的運行規則,一切如舊。



電影中常設虛實相幻,而漫長的生活,更是難以逃離虛幻與真實的擺佈。


年近古稀的張藝謀,彷彿在用一部電影,完成自我人生旅程的巡禮和致敬。


他頻頻回首往昔,拿不起,卻也放不下。


直到那些年少時夢中的畫面,變成了一幀幀的“現實”,他方覺人生快意之樂。


在過往所有的失去和擁有面前,此時所謂“褒貶”之爭,彷彿都已失去了它應有的意義。


如瀚穹宇,我們猜不透,更是看不破。


醉入一幕光“影”中,大夢一場,亦足矣。



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