【嘉德春拍】遊心象外 無問西東——中國嘉德隆重推出吳冠中意識流造型的典範鉅製《獅子林》

中國嘉德拍賣2019-05-04 23:59:15


大觀——中國書畫珍品之夜·近現代

6月2日(週日)晚上7:30

嘉德藝術中心拍賣廳 A廳





▲ 吳冠中像


吳冠中是一個叛逆的人。無論性格,還是風格。石守謙先生認為,風格的形成、發展、鼎盛、衰落、消失,與畫家所處的文化環境息息相關。風格變化其本身固然有極強的獨立因素,但世境的變換與畫家的風格常常互為因果,無論你是順應它,或是反抗它。對於吳冠中而言,他的世變,就是他直面的歧途,他的風格,正緣於他的選擇。


吳冠中的叛逆來自於他一次次面臨“歧途”時的選擇和挑戰。他一生面臨過三次“歧途”:第一次,在生活和藝術中,他選擇了藝術,這決定了吳冠中一生的命運;第二次,在他鄉和故鄉中,他選擇了故鄉,這標明瞭吳冠中今後整個的藝術脈絡;第三次,在庸俗的審美趣味和自由的藝術理想中,他選則了自由的藝術理想,這定位了吳冠中在藝術史上的座標。



今年適逢吳冠中百年誕辰,中國嘉德很榮幸將於今春推出吳冠中作於1988年的巨幅創作《獅子林》(144×297cm)。此幅《獅子林》甲冠市場迄今所見同題材創作,是吳冠中意識流造型的典範鉅製,堪謂其重要藝術思想“風箏不斷線”理念的完美詮釋,更是其擺脫物相束縛進入自由王國登頂藝術之巔的至關密鑰。


吳冠中(1919-2010) 獅子林

設色紙本 鏡心

144×297 cm

展覽:

1.“風箏不斷線——緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展”,保利藝術博物館,2010年。

2.“紀念吳冠中先生逝世一週年精品展”,保利藝術博物館,2011年。

出版:

1.《吳冠中精品選集》,第188-189頁,藝達作坊(新加坡),1996年版。

2.《中國近代名家書畫全集·吳冠中·伴侶》,第44-45頁,翰墨軒文化出版有限公司,

1997年版。

3.《論吳冠中—吳冠中研究文選》,第147頁 廣西美術出版社,1999年版。

4.《吳冠中作品收藏集Ⅱ》,第118-119頁,人民美術出版社,2003年。

5.《吳冠中全集6》,第180-181頁,湖南美術出版社,2007年版。

6.《風箏不斷線—緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展》,保利藝術博物館 2010年版。


意識流造型的典範鉅製



▲ 吳冠中寫生中


文革之後,吳冠中開始了他的水墨征程。80年代左右,吳冠中寫生的關注點,有相當大的比例被蘇州園林佔據。獅子林是蘇州名園,是假山王國,更是中國早期洞壑式假山群的唯一遺存。


▲ 獅子林園林實景


典型的蘇州園林是文人士夫的自然式園林,建園的本意是希望尋找自由的樂土,在造園手法上講究師法自然,追求山林的野趣,在主題上包含濃郁的文人士大夫情懷。所以典型的蘇州園林,講究的是中正平和的均衡。而獅子林不同,它的發起者並不是文人士大夫,而是元代禪宗高僧惟則,這是他的門人為其建造的道場。獅子林是園林,更是一座禪林,它的建園理念保留了禪宗最原色的特徵,它既無佛像,也無佛殿,唯以擬態假山表現佛國的神祕世界。嶙峋的假山狀似比丘、羅漢,其間的九條小徑曲折蜿蜒,行於路上,費盡心力,終破開業障,撥雲見日,這大約便是佛家說的頓悟。這個過程肯定不是那麼愜意,也肯定沒有那麼中正平和。我們無意討論獅子林營造的禪境,也無意關注吳冠中在穿行小徑後是否頓悟,但我們可以肯定,吳冠中的蘇州園林是反叛的,因為在畫面裡,他並沒有表現出造園人隱逸理想的初衷,獅子林這種跳脫出傳統範式的氣質與吳冠中藝術上的反叛,實在太過契合。所以在所有相關蘇州園林的水墨創作中,只有獅子林被吳冠中用力、用心、成規模的反覆描繪,以至於成為其意識流造型的典範鉅製。這或許是吳冠中在潛意識裡對於獅子林的接受。


悉數吳冠中留給我們的蘇州園林,或是一段雲牆、一汪池水、一架輕橋的輕快描繪,或是蒼天漢柏、曲繞紫藤、雄壯湖石的恣縱表達,吳冠中將傳統的韻致幾乎完全剝離出他的畫面,他的慧眼捕捉到的是古老園林裡蘊含著的點、線、面交織出的抽象美和形式美。


《蘇州獅子林》素描 1983年作


《蘇州獅子林》素描 1980年作


在《獅子林》的創作中,吳冠中發現被前賢反覆搬上畫紙的禪園,與之對於形式美、抽象美的追求是如此的合拍。大面積的湖石組合搭配,高矮凹凸,顧盼迎合,是獅虎,是人畜,但又不確實。仔細解析,原來是點、線、面的穿插排列,是抽象的形式之美。吳冠中在面對獅子林寫生時,醉心石頭的起伏、疏密,醉心無數線條的平行、交匯,醉心風過石中傳音入耳猶如黃鐘大呂般的端嚴佛音,視覺與聽覺的感受在腦海中激烈碰撞,傳輸到畫筆上,便是“意識流的造型體現”。


吳冠中 《獅子林》局部圖


“無錫泥人阿福的圓臉團團、亨利·摩爾弧狀與塊狀構成的永恆、馬踏匈奴的厚重、傑克梅第的乾瘦、周昉的豐腴、老蓮的狂怪、馬迪里亞尼的舒展……都著意於充分表達特定的情意與情趣,於是作品中的形象與客觀對象的外貌便有了較大或很大的差距,“變形”了,但卻更真切、淋漓地表露了感受中的對象。”在獅子林中,最具抽象形式美的湖石,被遵奉於長廊、亭臺、松柏、游魚等具象的護衛之中,由此進入禪意園林,從具象進入抽象。一念在獅,一念在石。亦獅亦石,非石非獅。


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吳冠中 《獅子林》



“風箏不斷線”思想的完美詮釋


在70年代中期之前,吳冠中主要以油畫的創作手段探索形式美,他認為形式美基本因素包含“形、色、韻”三點,他試圖用東方的“韻”來駕馭西方的形和色,但有時覺得生硬不能調和。吳冠中的解決方案是改用水墨媒體。初始水墨只是作為油畫之輔助,而到了80年代,水墨則成了吳冠中創作的主要手段,數量和質量上均不遜於油畫,並有隱隱壓倒之勢。吳冠中自己說“四十餘年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石”。覺之油畫無力便以水墨畫嘗試,覺之水墨畫勢弱便再爬油畫的坡,所謂水陸兼程亦即如此。


從1979年開始的數年間,已經六十多歲的吳冠中“斗膽”衝破幾十年的藝術禁區,將他在課堂上對學生悄悄講過的形式美,以《繪畫的形式美》、《關於抽象美》、《內容決定形式?》、《風箏不斷線》等數篇文章公開發表,鮮明地批判了僵化的形式主義。而在《風箏不斷線》中,吳冠中表明瞭其關於“形式美”與“抽象美”內在聯繫的觀點,可看作是其一系列形式美理論的總結。他主張的是不完全脫離自然物象的抽象,而對所謂的純抽象,基本上持否定態度。吳冠中將作品比作風箏,風箏飛的越高越有意思,但連接風箏的線絕不能斷,蓋因這條線的另一端聯繫的是啟發作品靈感的根本,也就是“人民大眾之情意”。


▲ 吳冠中相關部分書籍刊物


“風箏不斷線”的理論,伴隨著吳冠中80年代開始的水墨風景創作,不斷的補正完善,進而達到完美。他的畫筆越來越輕快有力,他從寫生中汲取的豐富物像裡抓取生命運動的旋律。他用自由暢快的筆和極致簡約的線描繪雪山大漠,他用大塊面的黑白灰記錄邊塞、高山、民居,他用極致到幾乎抽象的形式,或繁或簡的寫鬆、寫水、寫古蹟。到80年代中期,他的畫面達到了具象與抽象的臨界值。《鬆魂》、《補網》、《大江東去》、《秋瑾故居》以及一系列蘇州園林創作的出現,表明了吳冠中明晰了什麼才是屬於自己的風格路徑,“一條由清麗、工謹向歡快恣肆發展的道路”。


《鬆魂》 1984年作 70×140cm


在1983年《風箏不斷線》一文初次發表時,吳冠中的實踐範例是《鬆魂》和《補網》。吳冠中曾登臨泰山觀五大夫松,並在現場以大幅紙寫生,此後又根據此稿多次創作,最終經五年時間,而有《鬆魂》。此件畫面明顯偏抽象,在構圖和形象處理上越來越簡化,用酣暢淋漓的筆墨、寫意的線條以及繽紛的色點表現出松樹的意象,致力於尋求最簡潔和純粹的表達方式。在這件作品中,吳冠中將生活中得來的素材,進行乘除加減的處理,具象的外物幾乎變成純粹的抽象,吳冠中自評:“我擔心《鬆魂》已瀕於斷線的邊緣”。


《補網》 1982年作 70×140


《補網》則得稿於1982年秋天,吳冠中在浙江漸嶺縣石塘漁村的所見所聞。山崖上,畫家鳥瞰漁村全景,見到海岸邊綿延不絕晾晒著的漁網,拉開的線、繞來繞去的線,時而遊離於母體,時而又依附於母體,“像淺水游龍,也像醉了的巨蟒”。感觸眼前之景,遂得素描稿數件,回到畫室,旋有《補網》一作。吳冠中用大塊的流動墨色表現漁網,墨色之中的點彩則是岸邊織網的人。同時,具象的漁港烘托畫面,觀者很容易明白抽象形式中補網的意象。很明顯,較之《鬆魂》,吳冠中更願意將《補網》比作不斷線的風箏。


《鬆魂》、《補網》之後,吳冠中終於在元代的禪宗寺院獅子林開悟得道,《獅子林》的成功成了“風箏不斷線”藝術理念的完美詮釋。一直到晚年,年過耄耋的吳冠中在自傳《我負丹青》中又一次說到“風箏不斷線”,這次他不提泰山上的五大夫松,也不提石塘村海岸邊的如龍漁網,《獅子林》唱了獨角戲:


我畫過一幅《獅子林》,畫面4/5以上的面積表現的是石頭,亦即點、線、面之抽象構成,是抽象畫。我在石群之下邊引入水與游魚,石群高處嵌入廊與亭,一目瞭然,便是園林了。但將觀眾引入園林後,他們迷失於抽象世界,願他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。




獅子林裡大面積的湖石,拙政園裡文徵明手植的紫藤,蘇州郊外清奇古怪的漢柏,吸引吳冠中多次寫生,在古典的江南水鄉里,他不斷提煉抽象的形式美。可以說,古典的蘇州補正了吳冠中“風箏不斷線”的缺環,是這一理論的最佳註腳。也正是以《獅子林》為基石,才有了他90年代《晝夢》、《情結》、《春如線》等等更加自由的創作。有的人將這些作品視作吳冠中風箏終於斷線的標誌,但在吳冠中看來,“關於近乎抽象的幾何構成, 纏綿糾葛的情結風貌, 其實都遠源於具象形象的發揮”。吳冠中常常強調他是從形式結構的角度觀看、選擇山水建築和花木鳥獸。但如果從他選擇的總體看,在形式之外,他還有關注的東西。他並沒有背離最基本的傳統自然觀,以這種心態去觀看和對待自然物象。山、水、鬆、荷, 以及故鄉墟里……即使在他越來越接近抽象的時候, 這種源於中國文化的心境, 仍然是他的藝術活動的基礎。他的風箏越飛越高,他的藝術自由度越來越廣,但牽引風箏的這條線即便再若隱若無,也還未斷。



無問西東進入自由王國的至關祕鑰


《獅子林》一直被吳冠中看作是他走向其後《情結》、《春如線》等抽象作品的“上馬石”。事實上,在吳冠中藝術生涯的最後階段,他繼續實驗一切足以體現形式美的可能性。1994年的《牆上秋色》、1996年的《交臂》,1997年的《黃河》,1998年的《逍遙遊》,1999年的《牆上姻緣》,2003年的《白髮之花》……吳冠中用跳動的點、靈動的線、直爽的面構成“整體性”的畫面。他的“整體性”是富於詩意的,不像蒙德里安或波洛克那樣不以某種思想或情景為目標,只專注於衝擊視覺的裝飾效果。他的“整體性”形式處理都有與形式相結合的內容,這些作品在不同時期,以不同的面貌與《獅子林》不斷的匯合,不斷的充盈著吳冠中對於形式美的追求。


吳冠中 《獅子林》局部圖


與同輩的藝術家相比,吳冠中的個性是那麼的明顯,他所處的時代對他的要求總是落空,文化秩序的條框他總是不遵守。人們說他反叛,說他太過自由主義,但吳冠中顯然十分明白反叛不等於無理由的喧鬧,自由也不等於無目的瞎走,從這個意義講,他的手中始終握著牽連風箏的那條線,他的藝術始終遵守著反叛和自由的底線。


對於傳統,吳冠中不屑一顧,但他卻引石濤為知音,更尊石濤為中國現代美術之父。他認為石濤的藝術來源於生活,他從石濤的作品中看到了形式美,甚至在創作中引進了石濤的水墨和意境,於傳統中不斷創新。他一生都在追求形式美、抽象美,但對西方藝術中極致純粹的純抽象,比如蒙德里安的幾何抽象,持基本否定的態度。他認為“無形象是斷線風箏,那條與生活聯繫的生命攸關之線斷了,聯繫人民感情的千里姻緣之線斷了”。他說“筆墨等於零”,但事實上吳冠中是其同時代畫家中最能駕馭水墨語言多樣表現性的畫家之一。他始終保有中國傳統文化的自然觀,但他對於形式美的追求則來源於法國人蘇弗爾皮的啟迪。他的關注點亦不止於二維平面,在畫太湖石時,他聯繫了“太湖石與人體,與亨利·摩爾的姻緣”,三維的雕塑成為了譜寫《獅子林》時潤色的音符。


亨利·摩爾《斜依著的裸女》與吳冠中《獅子林》局部


吳冠中的兩位著名老師曾經在藝術的道路上互相尊重但旨趣迥異,林風眠主張中西調和,潘天壽主張東西方兩端深入。在吳冠中這裡,兩位老師各自的孜孜以求不再背道而馳。這個在東西方之間自由穿梭的學生倍加自信:“兩家門下轉輪來,摸透了雙方的家底,發現愈往高處走,東西方藝術的本質愈顯得一致。”吳冠中不斷超越萬物,超越現實,直覺、錯覺、幻覺,目取和心悟;抽象、具象、幻象,似花非花,似水非水,亦真亦幻,亦合亦分……雖說“風箏不斷線”,其韻致卻愈加接近純抽象之邊緣,逐漸走向了“逍遙遊”的境界。


▲ 1991年駐華大使馬騰代表法國文化部授予吳冠中“法國文化藝術最高勳位”


《獅子林》作為吳冠中“風箏不斷線”藝術理念的最完美詮釋,補充完整了其關於抽象美、形式美理論的重要一環,成為其藝術的至關密鑰。自《獅子林》開始,吳冠中開悟得道,遊心象外,不斷在東方的文化傳統中發現宇宙和人生的密碼,開啟他繪畫走向神性的大門,真正開始擺脫物相的束縛,進入藝術神遊的自由王國,登頂世界藝術之巔。





中國嘉德2019春季拍賣會

 預 展 


5月30日—6月1日

北京國際飯店會議中心

嘉德藝術中心

 拍 賣 


6月2日—6月6日

嘉德藝術中心




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