大尾象 逆流而上|2016中國藝術權力榜

南方人物週刊2017-03-06 20:06:31

大尾象工作組群雄。左起:、樑矩輝 圖/張海兒

多年後回看大尾象時期的作品並不感覺陳舊,很大程度上與他們長期對藝術史的關注相關。相較於依賴技巧訓練的學院派語言,大尾象一直在提倡對藝術語言的貢獻,避免重複以前藝術家做過的事情。他們不知道同時期的藝術家,沒有受他們的影響,反而讓他們思考的問題與劇變中的亞洲城市始終同步,而非侷限於廣州



讓想法生存


1989年,林一林從廣州美術學院雕塑系畢業後,進了廣州美術公司裝修部,不用坐班,工資剛夠吃飯。1990年代初,空氣中充滿了發財的味道。林的同學幾乎都靠著下海、接雕塑、搞室內裝修發了財。林一林對賺錢提不起勁,父親略帶責備地對他說,你怎麼那麼笨,國家讓你去發財你都不去。


林一林覺得,學藝術只有進校時得意,一畢業就開始彷徨。“那個時候,你不知道做藝術有什麼用,連做藝術的地方都沒有。同齡人都在賺錢,而你連生存都有很大的問題。”


林一林 圖/本刊記者 姜曉明


林這樣描述當時微妙的處境:儘管他是廣州人,但與市民生活格格不入,常被當成外地人,旁人對他都說普通話。他不敢自稱藝術家,在父親那輩人的觀念裡,關山月那種才叫藝術。那個時候,美院出來的畢業生都不想坐班,不坐班才有可能當純粹的藝術家,但美協、畫院這樣的官方機構都有自己的系統,普通人幾乎不可能進入。


正是那個時候,林一林與比他高几屆的版畫系師兄陳劭雄越走越近,他經常去陳的宿舍玩。彼時的陳劭雄正在廣州藝術師範學校當中專老師,他是汕頭人,這份工作使他得以留在廣州。


讀大學時,林一林就知道陳劭雄。陳在同屆學生中很突出,憑著天分,沒有拜師就考進美院,整個汕頭市當年僅有兩人考入。藝術家陳侗第一次見陳劭雄,在他的宿舍牆上看到一張對開大的鉛筆畫,畫的是海灘上的裸女,帶一點變形、怪誕的味道。在相對保守的學院氛圍裡,陳侗覺得這個人勇敢、出格。


陳劭雄後來回憶,他成長的時代,藝術史教育是零散的,喜歡的東西不是從全面的比較中挑選的,而取決於得到圖像的時間。他和幾個要好的同學在美院圖書館發現了寶藏,天天泡在裡面看國內外畫冊和藝術雜誌。大三時,陳劭雄因為逃課跑去北京看韓默藏畫展而被學校處分,後來他告訴太太羅慶珉,那個展覽影響了他。


林一林與陳劭雄都曾是廣州1980年代“南方藝術家沙龍”的成員,林一林每月騎著自行車四處通知成員參加研討會。那個混雜著電影廠美工、歌舞團演員、哲學系學生等各路人馬的藝術群體,從一開始就旗幟鮮明地拋棄了架上繪畫,一度想要持續地辦展。當時辦展難度之大,更突顯出展覽可能產生的影響力。“那時做一個展覽,圈裡人都會知道。”林一林說。


1986年夏天,“南方藝術家沙龍”正籌備實驗展,林一林、陳劭雄和王度在中山大學學生活動中心泡了兩三個月,光是清理垃圾就用了一個禮拜,累了就在木臺上睡覺。一年後,“南方藝術家沙龍”因為資金不足,大規模活動告停。


隨著“南方藝術家沙龍”的解散,林一林和陳劭雄都陷入了彷徨。林一林猶豫是否應該下海賺錢,也跟陳劭雄商量要不要去北京。他認為,當時的壓力是,在廣州,沒人做當代藝術。


他想到了“南方藝術家沙龍”成員樑鉅輝,三人很快決定成立小組。在眾人的記憶中,樑鉅輝忠厚務實,除了有一份電視臺的正職之外,還經營一家影樓,被認為是幾個成員中社會活動能力最強的人。他幾乎以一己之力,調動各種社會資源為展覽找場地。


受北歐表現主義三人團體“眼鏡蛇畫派”的啟發,林一林、陳劭雄、樑鉅輝打算用動物為自己命名,他們想到犀牛和大象,準備叫大犀象,甚至把這個名字寫在一張世界地圖上用作展覽海報。後來,一位朋友在給林一林的回信中誤把“大犀象”寫成了“大尾象”,於是就成了後來的大尾象。


陳劭雄認為,“大尾象”是一個特殊階段的產物。他們既是藝術家又是策劃人。“在當時的情況下,營造那樣一種氣氛來做一些實驗是唯一的辦法。那時面對的問題是主流和非主流,在非正規的環境中要處理的問題比較多,也是獨立和艱苦的。”


大尾象生長在被雙重邊緣化的1990年代的廣州。相比北京,廣州的重要性無法突顯。大尾象面對著官方對當代藝術的排斥,以及當代藝術在藝術圈裡的邊緣處境。“還有我們個人的生存狀態,不僅僅是物質上的生存,還指觀念上、想法上的生存。我們共同面對這樣的環境,所以走到一起,來做一個對外界進行自我保護和防禦而讓想法生存的這麼一個團體。”陳劭雄曾這樣說。


在陳侗看來,1990年後,一個統一的藝術聯合體瓦解了,藝術家分別成為了手工藝者、畫家、教師、廣告人、設計師、政客、生意人,“這也就意味著一部分人會觀望或脫離隊伍,而另一部分人會勇敢地選擇冒險,即從事很難被一般社會價值認可的當代藝術。按照後來的說法,這種冒險幾乎是確立藝術家身份的惟一的保證。”


1991年,大尾象在廣州第一工人文化宮二樓展廳舉辦了他們的第一回展。展覽前,三人聚在樑鉅輝的宿舍裡寫邀請函,上面印著三人合影,寫了近百份,打算分發給同學好友。陳劭雄和林一林還騎著車在廣美、中大以及一些重要機構偷偷張貼展覽海報。


這次展覽完全由在當時不被理解的裝置組成,展廳只是一個空曠的大房間,大多數時候,冷冷清清。陳劭雄的作品名為“七天的沉寂”,他要在七天裡用黑色油漆塗滿160平米的透明薄膜。因為人流少,他可以不時坐下休息,有人來了再起身刷油漆。一週的展期裡,實際只來了三十幾個人。展覽期間正碰上一個華人書法大展,林一林託同學請相關評論家來看展,結果一個都沒來。一個文化人在看了展覽後,建議他們用書法寫一首詩放在每個作品旁邊。


林一林承認大尾象第一回展的冷場令三人都感覺失望和低落。直到1991年下半年,研究生畢業的王璜生將他們的作品圖片帶去了北京西三環文獻展,反響不錯。


陳侗認為,人們接不接受大尾象工作組的作品,當代藝術所提出的問題都不可迴避了;如果他們不在1991年組建小組和舉辦第一次展覽,廣東當代藝術的這段歷史可能就要重寫。


“你做的東西全社會都沒有人做過”


1992年,徐坦加入大尾象。還在廣美油畫系讀書時,徐坦已經認識了小他一屆的陳劭雄。


1986年,因為哮喘,徐坦放棄了在老家武漢做了三年的美院附中老師的工作,回到廣美讀研究生。他沒有加入“南方藝術家沙龍”,覺得這個團體已經成型,活動做得也很完整。後來,他去了大尾象第一回展,發現跟三人很聊得來。“廣東搞現代的少,就那麼幾個人,所以都認得。只要對現代藝術有興趣的,都是朋友。”


徐坦《關鍵詞實驗室-社會植物學-種/血脈/孝的焦慮》,2014年,可視性演說的寫作,錄像截圖


在徐坦看來,那時藝術並非是跟名利相關的事情,即使作為一種追求,也不太有個人成功的色彩,現代藝術不像油畫那麼好賣,做展覽也沒想過在國際上出名。對喜歡的事情不存在要彼此隔離,大家可以一起玩。


據徐坦回憶,他們後來都對“南方藝術家沙龍”持某種批判態度,認為藝術團體不該有領導者,藝術家應該享有平等的權利。因此,大尾象從一開始就堅持藝術家各自獨立創作再聯合辦展的工作方式。


1992年恰逢廣州首屆雙年展,這個市場指向明確的展覽仍以架上繪畫為主。有策展人跑到陳劭雄家,邀請大尾象參展,並提及沒必要另立山頭挑戰資金充足的雙年展。陳劭雄聽完,決定不與對方合作。另一個原因是,大尾象仍然堅持做他們的媒體以及裝置藝術。於是,“大尾象聯合藝術展”作為廣州雙年展的外圍展在廣州廣播電視大學一個空置的地下室舉辦。


這是徐坦第一次參加大尾象展覽。布展期間,每天工作完回美院的路上,徐坦都覺得特別恍惚,反覆在想同一個問題:我在幹嘛?我這是藝術啊?


 “當時大家並不知道我們很牛。牛指的是藝術本身特別有挑戰性,沒人知道是什麼,也不知道前景,這裡有快感,也有信念:我做的肯定是藝術,雖然我心裡也在懷疑藝術是什麼。”


他回想自己在1980年代看過勞申伯在北京的展覽,並未受很深的觸動,覺得可以更現代。像是一種自我鼓勵,“追求藝術牛啊,藝術多牛啊,你做的東西全社會都沒有人做過。”


加入大尾象的第二年,他把火箭炮模型和在高第街撿到的幾個塑膠模特裝上軍車,沿著海珠廣場、烈士陵園、第一家麥當勞等地標一路開,最後去了一個叫紅螞蟻的酒吧——那是廣州最早的酒吧,經常放些雷鬼音樂,是大尾象成員聚會的據點之一。


對徐坦來說,當時的一切幾乎都是不可想象、也不可能復現的。到海珠廣場雕像前,他需要停車拍照,後面的車跟著堵了一路。路人和交警都看愣了,“這種東西怎麼能上街呢?你根本不知道這樣做還能出名,只覺得特別刺激,隱約覺得可能這是藝術。”


1993年,大尾象在紅螞蟻酒吧外的空地做了一晚活動,由陳侗主持。當晚,紅螞蟻酒吧外的人氣很旺,林一林當眾用磚頭砸100張10元面額的鈔票,砸不爛的就撒向觀眾,部分人開始哄搶,也有人不敢拿,還有人拿了燒掉,整個過程持續了50分鐘。那晚之後,林一林開始了他的行為藝術。


在陳劭雄做作品時,有人叫來了警察,警察看到一堆電線、燈管和接頭,說,這些東西雕塑不是雕塑,畫不是畫,還是把它拆了吧。陳劭雄乾脆跑到一邊宵夜,只剩下那個堅持要完成五小時的鬧鐘裡的母雞繼續啄食。


陳劭雄《墨水媒體》單頻錄像 2013


策展人侯瀚如將“大尾象”自紅螞蟻酒吧以後的展覽活動稱作“街壘行動”。“私人空間和公共空間之間界限的瓦解和消失,以及由此引起的一系列‘過渡空間’的產生”,“‘大尾象’的工作就是不斷地在高樓林立、交通繁忙的‘全球城市’中設置一道道臨時的街壘,展開當代藝術的‘城市游擊戰’。”


1995年,大尾象幾乎找不到一個完整的場地來聯合辦展,於是幾個人分頭行動。林一林在廣州天河區正在建設的中信廣場旁,做了他的作品“安全渡過林和路”,將磚塊碼成的臨時性牆壁由馬路一端逐塊挪至另一端。


儘管沒有工作室,也缺少展示空間,但在大尾象活動最頻繁的1991年到1996年之間,他們幾乎每年都會在廣州做一兩個展覽。展覽的費用基本由藝術家本人承擔,按照林一林的說法,工資除了拿來吃飯,就是搞藝術。1991年,林一林將一卡車的磚頭搬進了展廳,做成“理想住宅標準系列”作品三組,當時他的工資大概是六百塊,那件作品花了近兩千塊。1992年,徐坦首次參加大尾象展覽,兩件作品用了8000塊,是他在美院當老師的年終獎。


在徐坦的記憶裡,1990年代下海大潮中,學校的主流也是出去賺錢,一些老師開始在外炒更或開公司,有人開著一輛加長型林肯進美院時無法轉彎。


大尾象無疑是這些人中的異類。除了忙於工作和家庭的樑鉅輝之外,其他三人的生活方式很類似,經常一起打電子遊戲打到通宵,邊打邊談藝術,要不就是去酒吧或者大排檔通宵吃飯、談藝術。美院粉絲曾跟著他們去泡吧,幾次之後,女孩們都不願去了,一坐幾個鐘頭都在聽他們聊藝術,悶得慌。


一次,設計系的一個老師跟學生說,自己經常跟大尾象的人一起玩。學生很驚訝地說,他們都是特腐敗的人。“在當時的廣州,在外面炒更、做工程,是主流、積極的生活方式,不這樣生活被看成腐敗,有時間不去賺錢,還抽菸喝酒談藝術。”徐坦說。


但在“大尾象”看來,真正要抵抗的並不是商品經濟和消費時代催生出的慾望。在那個接觸西方的渠道仍然很少的1990年代中期,除了他們自己,國內能談西方藝術的人並不多。


更現實的問題擺在眼前。以往樑鉅輝找到場地,四人都會騎著自行車一起去看,到了1995年,樑鉅輝也有點黔驢技窮,有天帶著其他三人找到白雲山上的白雲仙館,進去一看,就是一個廟。藝術都做到廟裡去了,想想還是不行,最後改在未完工的中信大廈地下室裡。那是1996年初,也是大尾象在廣州自發展覽的最後一次。  


“藝術家只要充分表達,就算成熟了”


1991年底,被王璜生帶去北京西三環文獻展的作品圖片讓戴漢志知道了大尾象,並選中林一林的“理想住宅標準系列”,邀請他參加1992年底在柏林舉辦的一個展覽。那是林一林第一次出國參展,這種機會在當時非常難得。


林一林《理想住宅標準系列》,1991,廣州


在歐洲,林一林有機會把西方藝術史過了一遍,觸動很大。在巴黎,他去了侯瀚如家,彼時的侯瀚如正在家中的走廊裡策劃展覽,每天跟作品生活在一起。


6月底,林一林從歐洲回來,幾個人又聚在他的宿舍裡聊藝術。大家喝啤酒、吃花生,聊了一個晚上,林一林對整個談話做了錄音。


在林一林看來,那次談話多少帶有點狂妄的味道。以他們所處的年代,對西方藝術的瞭解都是從書本上來的。“當時還沒有意識到並沒有進入西方系統。”在歐洲的經歷,使林一林瞭解到西方藝術體系和展覽系統非常龐大,文化保存得很完整,公開的展覽對他的刺激非常強烈。而進入畫廊看當代藝術,才讓他有機會真正瞭解西方。“我們的成長跨度很大,從寫實一下跨到現代主義,後現代主義又來了。”


在那次談話中,陳劭雄提出,大尾象並非觀念先行,而是通過作品來調整,觀念的形成和作品的產生是同步的。


林一林認為,通過那次談話,彼此之間找到了某些座標式的關係——自己與西方藝術家之間、自己與中國海外藝術家之間、大尾象藝術家之間的關係。


林一林《100塊和1000塊》,1993,廣州,行為,50分鐘


在林一林看來,多年後回看大尾象時期的作品並不感覺陳舊,很大程度上與他們長期對藝術史的關注相關。相較於依賴技巧訓練的學院派語言,大尾象一直在提倡對藝術語言的貢獻,避免重複以前藝術家做過的事情。他們曾有很大的野心超越本地藝術生態。他們不知道同時期的藝術家,沒有受他們的影響,反而讓他們思考的問題與劇變中的亞洲城市始終同步,而非侷限於廣州。


徐坦在談話中講到,北方人深深生活在中國文化傳統的故土之內,而廣東的特殊之處是在一定距離看這種傳統,同時也與西方文化保持一定距離。“這造成我們哪邊都挨不上,這裡沒有文化,是文化的沙漠,我感覺在沙漠裡行走是最令人愉快的。”


談話中,樑鉅輝將藝術比作買了油漆把家裡的櫃子刷了,一直刷到平整。徐坦認為樑鉅輝的專業特長做當代藝術很自然。“他在電視臺做美工,買很多西方電影碟片。我們三個人都很羨慕他,他沒有藝術史的負擔,不會因為讀了書、學了藝術史給困住。在這方面他是比較自由,不大受藝術語言的約束。而且他是一個很忙的人,一天都不停,睡覺都像在幹活。除了工作、幫朋友,還做作品。他的作品屬於通過對當代藝術本能的感悟,將一種藝術形式跟自己生活的環境結合起來。”


樑鉅輝《遊戲一小時》,裝置行為,1996年11月

1997-1999年間參加“運動中的城市”("Cities on the Move")奧地利、美國、法國、丹麥、英國、泰國、芬蘭巡迴展在廣州天河新興城市的一幢摩天大樓建築工地施工用的垂直升降機中安置一臺彩色電視機、一臺電子遊戲機和一盒遊戲帶,樑鉅輝隨著升降機的高速上下運行在其中瘋狂遊戲一小時,其行為是在垂直的方向上干擾城市擴張的“正常過程”


陳劭雄後來回憶當年的那次談話,覺得雖然那個時候的作品有些幼稚,但喜歡那書呆子的氣質和自己發展出來的語言。“沒有像現在有那麼多參照,也就沒有那些取悅的動機和時髦的標準。並且,我現在所有的創作,不管從語言到觀念、從態度到媒介的運用都是從90年代的創作中埋下的種子裡生長出來的。”


對徐坦來說,在那次談話發生的二十幾年後,有些事是他當時未曾意識到的:當時所謂的“前衛藝術”(今天被稱為當代藝術)會受到市場和資本如此大的影響。


徐坦記得某年,一位德國專家來廣州電視臺,聽說廣州幾個年輕藝術家在做前衛藝術,專門跑來和他們吃飯。德國專家問他們為什麼不像北京藝術家那樣,做一些批判性的工作。他們回答,那個時代已經過去了,我們已經到了新時代。德國專家回去以後跟人說,他們幾個很天真。若干年後,徐坦覺得他並沒說錯。“回顧起來,年輕時天真幼稚,但充滿激情,但藝術家只要充分表達,就算成熟了。”


“1990年代的大尾象,直接面對和思考對‘政治’的新理解和早期消費主義混合的社會生存環境,並試圖以豐富的藝術語言呈現對社會的研究。這樣的努力一直存在於後來的工作中。”徐坦說。


“‘大尾象’成立於冷戰剛結束、全球化還沒完全到來的時期。在完全沒有對外交流現場的狀況下,我們反對1980年代具有現代主義特點的中國新潮美術,在意識上試圖超越西方的當代藝術。但靠孤立地幻想來維繫和支撐的個人體系是脆弱和不能自足的,僅僅這次談話的三個月後,我就改變方向了,我的創作進入到個人從外部干涉社會的路上。我在想有什麼新式武器能夠襲擊這些日益僵化的全球體制,很顯然,這類武器不會是藝術自身。”林一林說。


尾聲


1997年,侯瀚如把大尾象的作品介紹給了西方。他和小漢斯策劃的“運動中的城市”巡迴展,使大尾象的很多作品得到了充分的展現。他與大尾象更早的接觸可以回溯至1994年大尾象在廣州三育路14號的展覽,侯瀚如將之命名為“沒有空間”。之後,侯瀚如又為大尾象在香港理工大學的展覽取名“夾縫”。


同年,大尾象參加荷蘭“另一次長征·中國觀念藝術1997”展覽,四人一起遊歷了荷蘭、法國、德國,之後又一同前往法蘭克福看林一林在當地的展覽。1998年,瑞士伯爾尼美術館專門推出大尾象展,四人又一起去了阿爾卑斯山。這種四人集體活動的場景在1990年末開始減少。


陳侗曾在文中提及,經過在廣州三五次自發性的展覽,大尾象在國內的影響力越來越大,藝術家們以個人身份參加國際展事的機會也日漸增多,但就在這時,林一林移居美國,徐坦去了上海,藝術家們便不再以工作組的名義活動,只是在威尼斯雙年展“緊急地帶”中才又重新走到了一起,但尚未有人正式宣佈大尾象解體。


在羅慶珉看來,大尾象藝術家從一開始就保持了彼此獨立的工作態度,因而也就從未解散。


徐坦加入大尾象時已經35歲了,但他仍覺得那是生命中特別有活力的一段時光,那時他自認是個年輕藝術家。“你在嘗試,做一些冒險的事情,不知道結果,每個人都有回報的願望,但對我們來講,更強烈的不是回報,把這件事做出來,是刺激和令人興奮的。當年做藝術家,不可能有太大的野心,不能設想在藝術上能走多遠,就想能更前一步就行了。對金錢的回報也是沒有企圖的,也不知道能賣,很多東西直接處理掉了。”


徐坦 圖/本刊記者 大食


2006年,大尾象幾個人原本說好聚在一起再做一點事情。在工作室難尋的廣州,他們從未有過屬於各自的工作室。後來在伍仙橋租了半層,打算每人一個工作室。也是那年,樑鉅輝的猝然離世令眾人陷入驚愕和難以平復的情緒之中。工作室最後被退掉。陳劭雄搬到了北京,一年後和日本藝術家小澤剛、韓國藝術家金泓錫組成跨國小組“西京人”。林一林和徐坦開始了跨國多地來回的生活。


樑鉅輝的離世對徐坦的打擊很大,他久久陷在這個陰影裡。直到一年後去威尼斯雙年展,他陪藝術家郭鳳怡飛回中國,坐在郭旁邊的他感到異常壓抑,呼吸困難,但那天之後就從中解脫了出來。


陳劭雄《花樣反恐》雙屏錄像 2002 5′00″


2016年對大尾象來說無疑是不尋常的年份。年中,廣東時代美術館推出了“三角洲行動之大尾象:一小時,沒空間,五回展”,是對大尾象主要作品、展覽活動和現存文獻的第一次回顧、整理和重現。6月,陳劭雄至今為止最大規模、呈現藝術家近三十年創作的回顧展“陳劭雄:萬事俱備”在上海當代藝術博物館開幕。年末,陳劭雄在與癌症抗爭了三年之後離世。


在陳劭雄追思會上,陳侗回憶起大尾象第一次做展覽時的某個場景:“我重新見到了他們,除了陳劭雄,林一林、樑鉅輝都沒見過,他們像電影最後一個鏡頭的樣子走進美院的大門。”

 

     (感謝陳侗、羅慶珉、時代美術館、潘競給予的幫助)

特約撰稿  尤金

編輯  孫凌宇  rwzkzx@126.com

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